大樂後譜靈山會相의 第二旋律*

黃俊淵

‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥<목    차>‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥‥

  Ⅰ. 머리말                                                     2. 삼죽금보 평조 영산호상의 宮
  Ⅱ. 제2선율의 선율구조                                   3. 대악후보<영2>와 삼죽금보<평회>
     1. 제2선율의 기본방식                              Ⅳ. 삼죽금보와 현행의 평조회상
     2. 제2선율의 宮                                       Ⅴ. 맺음말
  Ⅲ. 三竹琴譜平調靈山會相과의 관계                <참고문헌>
     1. 삼죽금보 평조 영산회상의 解讀                 <악    보>

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                                                  Ⅰ. 머리말

   대악후보의 영산회상은 五音略譜를 사용하는 20정간의 정간보로서 두개의 선율을 가졌
다. 이 두 선율중에 지금까지 논의된 많은 영산회상 관련 논문에서는 거의 제1선율만이
다루어졌고(이혜구, 1957) 제2선율은 제대로 논의된 바 없었다. 아마도 그 이유는 제1선
율이 여타 고악보나 현전의 현악영산회상(重光之曲)과 연결이 가능한 조건에 있어서, 제2
선율까지 눈을 돌릴 필요가 없었기 때문일 것이다. 흑은 제1선율이 현악영산회상의 거문
고 선율에 가까운 것이어서 제2선율은 거문고와 같은 현악이 아닌, 관악선율로 쉽게 단
정되었을지도 모르겠다. 아무튼 이유가 어디에 있건 대악후보 영산회상의 제2선율은 그
제1선율과 선율선이 동일하지 않음에도 지금까지 무시되어 왔다.
  이 글은 지금까지 看過된 대악후보 영산회상의 두번째 선율이 과연 현악영산회상의 관
악보인지, 아니면 무엇을 나타낸 선율인지, 나아가서 그것이 오늘날의 영산회상과 음악사
적으로 어떤 관계에 있는 것인지를 살펴보려는 목적에서 쓰여졌다.

Ⅱ. 제2선율의 선율구조

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* 이 論文은 峨山社會福祉事業財團의 硏究費支援에 의하여 硏究되었음.

대악후보 영산회상의 제2선율(이하 <영2>로 略함)의 기보방식을 살펴서 그것이 관악
선율인지의 여부를 먼저 논의하고, 이어서 제1선율(이하 <영1>로 略함)과의 비교를 통
하여 그 선율의 구조를 분석고찰해 보겠다.

1. 제2선율의 기보방식

   앞에 언급된 것처럼 만약 <영2>가 현악영산회상의 관악선율로 추정된다면 그 근거는
대개 그것이 제1선율(제1소행) 옆에 제2소행에 상대적으로 작은 글자로 기록되었다는 점
과, 나아가서 제2행(山)의 중간에 있는 '擧吹'라는 기록이 보이는 두가지 점 때문일 것이
다. 이 두가지 사실 중에서, 먼저 <영2>가 제2소행에 기록된 점과 관련하여 여타 고악
보(정간보)의 기보방식을 살펴보겠다.
  주지하듯이 정간보는 世宗樂譜가 嚆矢이다. 그런데 이 세종악보의 체제는 二小行 정간
보로부터 六小行정간보에 이르기까지의 여러가지 방식으로 되었다. 이 가운데 6소행 정
간보를 살펴보면, 제1소행은 현악 선율보, 제2소행은 관악 선율보, 제3소행은 장고보, 제4
소행은 拍譜, 제5소행은 歌詞, 제6소행은 노래의 선율보로 각각 추정된다. (이혜구, 1973)
  그런데, 대악후보의 영산회상보는 6소행으로 되었지만 그 기록방식은 세종악보의 그것
과 다르다. 즉 대악후보의 제3, 제4, 제5소행의 3소행은 빈칸으로 아무기록이 없을 뿐만
아니라, 나아가서 歌詞도 제6소행에 기록되어서 제5소행에 그것이 기록된 세종악보와 차
이를 보인다. 더욱이 중요한 사실은 대악후보 영산회상의 제2소행의 기록방식이 세종악
보의 제2소행은 물론, 대악후보에 수록된 여타 악곡의 정간보의 제2소행에 나타난 관악
선율의 기보방식과도 많은 차이를 보여준다는 점이다.
   대악후보에서 제2소행에 관악선율이 기보된 악곡은 鳳凰吟(1.2), 眞勺(1.2), 橫殺門, 井
邑, 紫霞洞(1.2)등이 있다. 그런데 이러한 악곡은 대개 한글 가사로 된 것이어서, 우선 한
문사설의 영산회상과는 그 성격이 다른 음악이라고 하겠다. 그러므로 대악후보는 영산회
상외에는 대체로 한글사설의 향악곡에만 관악선율을 기록하였다고 하겠다.
   한편, 세종악보는 한글사설로 된 致和平(1.2)과 鳳凰吟(1.2)에 관악선율을 기록하였는
데, 그외에도 한문사설로 된 定大業중 昭武, 至德의 두 곡과 保太平 중 熙文, 承康, 大同
의 세 곡과, 또 發祥의 첫 곡 熙光에 관악선율(제2소행)을 채택하였다. 따라서 관악선율
이 오직 한글사설의 향악에만 기록되는 것은 아니라는 사실을 알 수 있다. 그러나 한문
사설로 되었지만 이상의 6곡은 모두 동일한 장고형을 가진 제3강에서 起曲이 되는 악곡
이어서 주목된다. 이러한 음악적 특징은 다름아닌 鄕樂의 그것이기 때문이다. 실제로 세
종악보의 鼓吹樂 계열인 發祥의 여러 악곡이나, 與民樂에서는 전혀 관악선율이 채택되지
않았다.

  한글사설의 악곡이건 한문사설의 악곡이건 간에 어느 경우에나, 이상 거론된 여러 악곡
에서 그 관악보는 몇가지 공통된 특징을 보여준다. 첫째로 관악보의 출현음수는 현악보
의 그것보다 대체로 적게 나타난다. 특히 동일음 진행일때 더욱 그러하다. 예를들면, 세
종악보 定大業昭武의 첫행(32정간)에 현악보는 11개의 음을 기록하였는데, 그 관악보는
불과 3음만을 기록하였다. 또 致和平(1)에서도 첫행의 현악보는 18音이나 그 관악보는 6
音으로 나타났다. 둘째로, 餘音이 있는 악곡에서 사설이 없는 그 除音에는 관악선율도 기
록되지 않았다. 세종악보의 致和平(1)의 제4행에는 현악보외에 아무것도 기록되지 않았
다. 셋째로, 관악보의 선율은 악곡의 특정부분에서 집중적으로 음이 많이 나타나기도 한
다. 다시말해서 여러음이 한쪽으로 치우쳐서 한꺼번에 나타난다. 예를들면, 세종악보 鳳
凰吟(1)의 첫행에서 '千里'의 사설에 해당하는 대목이 그러한데, 이 대목의 현악보는 '林
'의 1음인데, 3관악보는 '林南林姑'로 나타나 있다. 넷째로, 아직 그 의미는 확실히 알 수
없으나, 관악보에는 군데군데 'ㅂ'라는 부호가 나타난다. 이러한 부호는 세종악보의 致和
平(1.2), 鳳鳳吟 (1.2)과 대악후보의 眞勺(1.2), 橫殺門, 井邑, 紫霞洞(1)등과 같은 악곡에
공히 여러차례 나타나는데, 공통적으로 이 부호는 현악보에서는 전혀 찾아볼 수 없다. 다
섯째로, 관악보에는 특정한 율명이나 오음약보의 음에 'ㆆ'부호가 사용된다. 이 'ㆆ'부호
는 세종악보의 봉황음(1) 제6행의 끝에 나타난 '潢'이나, 致和平(1)의 제3행 '同符하시니'
사설의 끝에 나타난 '汰', 대악후보 眞勺(1)의 제2행 끝에 나타난 '上二', 橫殺門 제4행
(時用辯樂譜도 마찬 가지임)에 보이는 '上二', 井邑의 '上二'와 '南'(제7행)등에 붙여져서
기록된 것을 각각의 악보에서 찾아볼 수 있다. 그런데 이 부호 역시 'ㅂ'와 마찬가지로
그 의미는 아직 밝혀지지 않았고, 관악보에서만 쓰인다는 사실만 확인할 수 있다.
    <영2>의 기보방식을 살펴보면 지금까지 살펴본 관악선율의 기보방식과 크게 相異한
것을 발견할 수 있다. 첫째로, 그 音數가 <영1>보다 오히려 많다. 뿐만아니라 <영1>이
동일음 진행일때에도 <영2>에서는 그 음을 생략하지 않았다. 예를들면, 제2행의(山)의
제1강에서 <영2>에 '下三'이 두번 연속하여 쓰여졌고, 제7행(佛)에서는 '上二'가 네번이
나 연속적으로 기록되어 현악보인 <영1>과 동일하게 나타난다. 둘째로, 음들이 여러 정
간에 고르게 사용되어서 어느 한쪽으로 치우쳐 있지 않다. 다시 말해서 <영2>는 현악보
<영1>와 거의 동일한 리듬으로 음들이 기보되어 있다. 이상의 두가지 <영2>의 기보상
의 특징은 한글사설 악곡은 물론, 한문사설의 定大業, 保太平, 發祥등의 게2소행 관악선
율의 기보방식과도 다른 것이어서 주목된다.
    한편, <영2>를 관악선율로 오해하게 하는 보다 큰 이유는 위에서 지적했듯이 제2행
중간에 기록된 '擧吹'라는 기록때문일 것이다. 이 용어는 분명히 管樂과 연관된 의미를
나타내는 것으로 일단 해석되지만 아직 그 의미가 제대로 밝혀지지는 않았다. 이 용어의
의미는 본고에 이어 발표될 졸고 "俗樂源譜의 靈山會相"에서 논의되겠기에 자세한 설명
은 생략하지만, 이 용어가 악보상에 기록된 위치가 제2행의 제6소행에 있다는 사실만 지
적하겠다. 즉, 제6소행은 다름아닌 가사가 기록되는 자리이다. 따라서 제6소행에 기록된
이 용어가 제2소행의 선율과 관련된 것이 아님을 알 수 있다. 만약 '擧吹'가 제2소행, 즉
<영2>와 관련된 용어라면, 적어도 비어있는 제3소행에 기록 되었을 것이기 때문이다.
   대악후보 영산회상의 제2선율은 비록 제2소행에 작은 글자체로 기록되었고, 擧吹라는
용어를 동반하여 얼핏 단순한 관악선율인 것처럼 보이지만, 이상의 고찰을 통하여 관악
선율이 아닌 것임을 알게 되었다.

2. 제2선율의 宮

<영2>가 단순한 현악영산회상의 관악선율이 아니라면 과연 무엇인가? <영2>의 선
율은 어떤 구조로 되었고 그 선율은 근본적으로 <영1>과 무엇이 다른것인가? 이러한 의
문에 해답을 얻기 위하여 이번에는 <영2>의 선율구조적 특징을 논의하겠다.
다음의 <정간보1>은 <영1>과 <영2>의 선율을 효과적으로 비교검토하기 위하여,
현전 현악영산회상의 章區分에 맞추어서 大樂後譜를 재구성한 것이다. 따라서 <정간보1
>의 1-1, 2-1등은 각각 현전 현악영산회상 上靈山의 제1장 제1장단, 제2장 제1장단에
상응하며, 4.2.4정간의 1행은 오늘날의 영산회상 상령산 1각(20정간)에 해당된다.

<정간보 1> 대악후보의 영산회상

1-1

下二			下二			下二		下二	下一
宮下一	下三	宮	下一			下三	宮	下三	下四

1-2

下二		宮	下一			下二		宮	上一
下一	上一	下一	宮			下三	下二	下一	上一

1-3

宮			宮			宮	上一	宮	下一
上一	下一	下三	下三			下一	上一	下一	上一

2-1

上二	上一	宮	下一			宮	上二	上一	上二
上二			上一			上二		上一	上二

2-2

上一			上一			上一		上一	宮
上三			上一			上二	上一	下一	下三

2-3

上一		上二	上一			上二	上三	上二	上一
上下一一	下一	上一	下一			上二	上三	上二	上一

2-4

宮			宮			宮	上一	宮	下一
上一	下一	下三	下三			下三	上一	下一	上一

3-1

上三	上一	宮	下一			下二		宮	上一
上三	上二	上一	下一			下三	下三	下一	上一

3-2

上二			上二			上二			上二
上二			上二			上二			上二

3-3

上一		上二	上一			上二	上三	上二	上一
上一		上二	上一			上二	上三	上二	上一

3-4

宮			宮			宮		宮	上一
上一	下一	下三	下三			下一	上一`	下一	上一

4-1

上二		宮	上一			上一		宮	下一
上二	下一	上一	上三			上二	上一	下一	宮

4-2

上一		宮	上一			上一		宮	上一
上一	下一	上三	上二			上一	上一	下一	宮

4-3

宮		宮	下一			宮	上一	宮	下一
上一	下一	下三	下三			下一	上一	下一	上一

  <정간보1>처럼 대악후보를 재구성하여 선율을 살펴보면, 우선 발견되는 현상이 <영2>
선율의 樣式化이다. 즉 각 장의 끝각에 해당되는 1--3, 2--4, 3--4, 4--3에서 <영1>은
그 선율이 완전히 동일하지는 않고 서로 비슷할 뿐인데 비하여, <영2>는 그것이 완전히
동일하게 나타났다는 사실이다. 따라서 分章의 소지가 더욱 <영2>에서 심화되었다고 하
겠다.
  또, 이 4행(1--3, 2--4, 3--4, 4--3)에서는 <영2>의 선율이 양식화 되었을 뿐만 아니
라, 출현음도 <영1>과는 판이하게 다르게 나타난다. 즉 <영1>은 선율이 '宮'을 중심으
로 움직이는데, <영2>에는 그 音이 전혀 없다. 자세히 살펴보면 <영2>는 이 대목에
나타난 <영1>의 '宮'을 '下一'로 대치하고 있는 것이 발견된다. 이처럼 <영1>의 '궁'이
<영2>에서 '下一'로 대체되거나, 또는 '宮'이 없어지는 현상은 4행외에도 2-1, 2-2, 3-
1, 4-2에 서도 나타난다.
   한편 1-1도 또다른 의미로서 주목된다. <영1>의 1-1의 주요 출현음은 명백히 '下二'
이다. 그럼에도 <영2>의 출현음에는 전혀 '下二'가 나타나지 않았다. 선율이 '下二'주위
를 맴돌 뿐인데, 자세히 살펴보면 <영2>는 <영1>의 '下二'를 '下三'으로 대치시켰음을
알 수 있다. 이러한 현상은 3-1에서도 발견된다.
   전 14행 중에서 <영1>과 <영2>의 선율이 완전히 동일하게 나타나는 곳은 3-2와 3
-3의 2행에 불과하다. 앞에서 살펴본 것처럼 그 나머지 12행의 선율은 어떤 형태로든 <
영2>가 <영1>을 변형시켰기 때문이다. 그리고 이러한 변형에서 우리는 하나의 규칙같
은 것을 발견할 수 있다. 즉 <영1>의 '宮'과 '下二'는 <영2>에서 거의 규칙적으로 '下
一'과 '下三'으로 각각 대치되었다는 것이 그것이다. 이러한 발견은 다음의 출현음수 비
교표(표1)에서 확인된다.

<표1> 제1선율과 제2선율의 출현음 및 출현횟수

	下四	下三	下二	下一	宮	上一	上二	上三
제1 선율	-	-	7	9	27	23	16	2
제2 선율	1	14	1	24	5	31	19	7

   <영1>은 전곡을 통하여 '宮'을 27회나 쓰고 있으나 <영2>는 그것을 단 5회 사용하
였고, 그 대신에 '下一'을 24회나 등장시켰다. 따라서 분명히 <영1>의 '宮'이 <영2>에
서는 '下一'로 대치되었음을 알 수 있다. 또한 <영1>은 '下二'를 7회 사용했으나, <영2
>는 단 한번 '下二'를 썼고, 대신에 <영1>에는 없는 '下三'을 14회나 쓰고 있다. 때문에
역시 <영1>의 '下二'가 <영2>의 '下三'으로 대치되었음이 분명하다. 그러나, 그럼에도
불구하고 '上一' '上二' '上三'의 세 음은 <영1>과 <영2>에서 아무런 차이를 보여주지
않는다. 다시말해서 <영1>의 '上一' '上二' '上三'을 <영2>가 다른음으로 대치시키지 않
았다. 이러한 관찰을 통하여 우리는 새로운 사실을 발견하게 된다.
  주지하듯이 대악후보 영산회상은 5음음계의 계면조로 되었다. 따라서 <영1>의 출현음
을 율명으로 바꾸면, 림.憮.黃.夾.仲.林이 될 것이고, 이 가운데 宮은 황종이다. 그리고<영
1>의 최저음 '下二'와 '宮'은 완전 4도관계에 놓여있다.(이러한 완전4도의 선율골격은 오
늘날의 현악영산회상에서도 변함없이 유지되고 있다. ) 그런데, <영2>의 경우는 그것이
달라졌다. 즉 <영2>의 최저음인 '下三'(下四는 단1회 출현하므로 논외임)과 '下-'의 관
계가 <영1>의 '下二'와 '宮'의 관계를 대치하였다. 다시말해서 <영1>의 '림'과 '黃'의
관계를 <영2>는' '과' '로 바꾸어 놓았다. 그러나 이처럼 음이 바뀌어도 그 기본 골격
은 변함이 없이 완전4도의 관계를 유지한 것이 주목된다. 따라서 <영2>는 <영1>보다
장2도 아래로 그 기본골격이 내려갔다고 하겠다.
   한편 <영1>의 '宮'과 '上一'이 '上二'만큼 음이 높아지는 방법으로 변화되는 것이다.
(장사훈, 1966) 이것은 즉 '上二'가 '上一'을 대치한 것이라고 바꾸어 말할 수 있다. 이러
한 점과 연관하여 <영2>를 다시 살펴보면, <영1>의 '宮'과 '上一'의 관계가, 실질적으
로 '下一'과 '上一'의 관계로 바뀌어졌고, 그 결과 <영2>에서는 와 夾의 완전4도 관계
가 자연스럽게 이미 성립된 것을 발견하게 된다.
   이상의 논의를 알기 쉽게 도표화하면 <표2>와 같다. 즉 <로2>는 <영2>의 선율골
격이 <영1>과 판이하게 다르다는 점을 간명하게 보여준다.

<표2> 제1선율과 제2선율의 골격비교

	下三下二下一宮上一上二上三
제1 선율	- (4 도) (3 도) [임] 憮 [黃] [夾] 仲林
제2 선율	[중] (4 도) (4 도) 임 [憮] 黃 [夾] 仲任

<영2>가 단순한 관악선율이 아니고 <영1>과도 그 선율골격이 다른 선율이라면, 그
것은 다름아닌 영산회상의 파생곡일 가능성이 높을 것이다. 다시말해서, <영2>는 단순히
<영1>에 예속된 어떤 선율이라기 보다는 제2의 영산회상 악곡일 것이라는 사실이다. 그
리고 나아가서 <영2>의 官이 <영1>보다 장2도 아래로 내려간 사실(즉, 황종宮이 탁무
역宮으로 바귄 것)을 고려하면, 결국 <영2>는 제2의 영산회상으로서 宮이 낮아진 최초
형태의 平調會相이 아닐까하는 새로운 의문을 던져준다.

                       Ⅲ. 三竹琴譜平調靈山會像과의 관계

   전항에서 <영2>가 탁무역( )을 宮으로 하는 제2의 영산회상이며, 나아가서 그것은
최초 형태의 평조회상일 가능성이 있다는 새로운 의문이 제기되었다.
   평조회상은 오늘날 널리 알려진 바대로 현악영산회상(重光之曲)을 4도 아래로 이조한
악곡임에 틀림없다. 그러나 실제로 이러한 영산회상의 파생곡이 어느때부터 어떤과정을
거쳐서 성립된 것인지에 대하여는 전혀 논의된 바 없었다. 따라서 앞에서 지적된 것처럼
대악후보의 <영2>가 과연 최초의 평조회상인지를 확인하고, 나아가서 그 변천과정을 확
실하게 파악하기 위하여는 지금까지 거의 논의된 바 없는 삼죽금보의 평조영산회상을 새
삼 고찰할 필요가 생겼다. 사실, 이 삼죽금보의 기록은 평조영산회상이란 제목을 처음 보
여주는 점에서도 중요하다. 따라서 본항에서는 <영2>와 삼죽금보의 평조영산회상과의
음악적 연관성을 확인하기 위하여 먼저 평조영산회상을 해독하고 이어서 해독된 삼죽금
보의 음악과 <영2>를 비교해 보겠다.

1. 삼죽금보 평조영산회상의 解讀

  삼죽금보의 평조영산회상(이하 <평영>으로 略함)은 全曲이 거의 거문고 3괘법으로 되
어 있을 뿐 만아니라, 曲의 앞뒤에 두번이나 "중령산 이하는 모두 5괘를 쓴다"라는 주석
이 달려있어서, 현전의 평조회상의 상령산과 관련된 악곡임을 쉽게 알 수 있다. 그러나
한편, 오늘날의 평조회상과 세부적으로는 동일한 악곡이 아님도 또한 알 수 있다. 악곡의
기록이 전혀없이 그 괘법만 표시된 삼죽금보의 중령산 이하곡과는 달리 현 평조회상의
중령산 이하는 모두 4괘법을 쓰기 때문이다.
   <평영>의 길이를 먼저 살펴보면, 16정간보에 장단구분없이 기록되어 복잡한 듯 하나,
대개 10정간섹 나누어 구분하면, 현전의 평조회상 상령산처럼 17장단의 길이로 되었음을
알 수 있다. 다만 곡의 끝에 '復回原'이라는 주석과 함께 5정간의 선율이 17장단외에 덧
부쳐져 있다. 따라서 일단 <평영>은 전체적으로 3괘법을 주로 쓰기 때문에 그 음높이의
해독에는 약간의 어려움이 따른다. 본래 한괘에서도 여러 음을 폭넓게 소리낼 수 있는
거문고 주법의 특성때문에 연주수법과 관련된 肉譜의 특정음의 해석이 어려울 뿐 만아니
라, 거문고 3괘법은 오늘날 별로 많이 쓰이지 않아서, 음높이의 해석에 참고할 用例가 충
분치 못하기에 더욱 그러하다. 따라서 차후의 논의는 거의 <평영>의 음높이 해석에 할
애될 것이다. 그리고 논의의 편의를 위하여 <평영>의 각단단위는 現傳 평조회상의 그것
에 맞추어서 표시하겠다.
  3괘법의 거문고 주법에서 유현과 대현의 각각의 괘에서 내는 소리의 音高를 파악하는데
참고하기 위하여 먼저, 현행 거문고 악곡의 주법을 살펴보면, 평조회상 외에도 도드리와
계면다스름, 가곡등에서 짭게 3괘법이 쓰이고 있음을 발견할 수 있다.
현행 평조회상 상령산은 3괘법으로 곡이 시작된다. 그러나 제2장단 끝에서 4괘법으로
바뀌는데, 그 뒤로는 거의 4괘법이 쓰인다. 다만 군데군데 짭게 3괘법이 쓰일뿐인데, 그
것은 대개 1-3에 나타나는 '덩 지더덩'과 같은 짧은 선율이다. 더욱이 현행 평조회상은
3괘법에서는 전혀 유현을 소리내지 않는다. 따라서 이 곡에서는 특별한 3괘연주법이 없
다고 하겠는데, 그저 대현3괘에서 ' '를, 대현5괘 '림'을, 대현6괘에서 ' '을 각각 소리
낼 뿐이다. 그러므로 현전 평조회상의 3괘법은 2괘법이나 4괘법의 奏法과 별다른 차이를
보여주지 않는다.
  한편, 72각의 길이로 된 현전 도드리에서는 단 두각에만 3괘법이 쓰인다, 즉 5장 첫장
단(제29각)과 6장 끝장단(제56각)에서 그것이 쓰였는데, 이 두 장단의 선율도 동일한 것
이어서, 결국 한 장단의 선율만이 3괘법으로 되었다고 하겠다. 이 선율은 ' -太-黃-
- - '의 진행인데 그 운지법은 '方三-方五-方四-方三-大五' 의 순서로 되었다. 따라서
유현3괘에서 남려를, 유현4괘에서 황종을, 유현5괘에서 태주를 각각 소리내고 있음을 알
수 있다. 또 4장으로된 계면다스름(初數大葉 앞에 연주됨)에서는 제4장 첫 10여박의 선율
이 3괘법으로 되었다. 그런데, 이 곡에서는, 도드리와 달리 유현을 쓰지않고 대현만을 사
용한다. 따라서 3괘법에 따른 대현의 소리내기의 또 다른 실례를 볼 수 있는데 '大三'에
서 ' '를 '大四'에서 ' '를 '大五'에서 ' '을 '大六'에서 ' '을 각각 소리내도록 되어
있다. 그리고 가곡에서는 매악곡의 5장 끝각에서 3괘법이 쓰인다. 그런데 이 때에는 대현
3괘에서 중려를(깊게 눌러서)소리낸다. 따라서 이러한 운지법은 대현5괘에서 중려를 소리
내는 그것과 매우 대조적이라 하겠다. 이상과 같은 3괘법을 쓰는 현전의 평조회상, 도드
리, 계면다스름, 가곡의 소리내기를 정리하면 <표3>과 같다.

<표3> 거문고 3괘법으로 된 현행악곡에서의 소리내기

	大三	大四	大五	大六	方三	方四	方五	方六
평조회상 도드리 계면다스름 가곡	태 -- 태 태 중	-- -- 고 --	임 임 중 --	남 -- 임 --	-- 남 -- --	-- 黃 -- --	-- 太 -- --	-- -- -- --

요컨대, 오늘날에도 거문고 주법에는 3괘법이 특수하게 쓰이는데, 그 지법은 악곡에 따
라서 매우 달라서 소리내기가 다양하게 나타나고 있다 하겠다. 이상의 사실을 참고하면
서 이제 삼죽금보의 3괘법으로된 평조영산회상을 한장단씩 차례로 살펴보겠다.

1-1. (三) 0스렝.뜰.흥 덩쳔 .五스렝 뜰.덩 大五징 뜰

1-1의 선율은 3괘의 '스렝'으로 시작되는데, 뒤따르는 '뜰' '덩'도 모두 '스렝'의 '덩'과
동일음으로 파악된다. 문제는 이 '렝'이 과연 무슨 음인가에 있다. 대현3괘에서 소리내는
음이 현행 평조회상처럼 ' '일 가능성이 없지않다. 그러나 삼죽금보의 步虛詞와 與民樂
에서는 흔히 태주를 대현2괘에서 소리내고 있는 사실을 고려한다면,(이혜구, 1987 악보참
조) 또는 현행 가곡에서는 대현3괘에서 중려까지 소리내고 있는 사실을 감안한다면, 단
순히 그것을 ' '로 단정짓는데 주저된다. 그렇지만 반면에 이 '렝'이 ' '가 아닌 ' '나 ' '으로
해석될 아무런 근거도 또한 악보상에서 발견할 수 없다. 따라서 일단 현행 평조회상의 연주
법에 비추어서 '태'로 해석될 수 밖에 없겠다. 다만 이 대현3괘의 음은 輕按法으로 소리낸
것이어야 할 것이다. 결과적으로 1-1의 전반선율은 ' - - - - '의 진행으로 해석된다. 나아가
서 그 후반선율도 별 어려움없이 ' - - - - '의 선율로 해석될 수 있겠다. 또한 후반에 나타난
'덩'도 전반에 나온 '덩'과 동일음으로 여겨진다.

1-2. 五스렝 뜰.大六징 大五징 뜰.덩 上지덩.덩く大六징.덩大六징.

  1-2의 전반 선율에 대하여는 달리 언급할 필요가 없겠다. 뒤따르는 '덩 上지덩'은 거문
고 주법에서 상투적으로 나타나는 음형으로 ' - - '의 진행으로 해석되고, '덩 く'과 같이
꾸밈수법표가 붙여진 음은 짧은 싯가의 ' - - '로 각각 해석될 것이다.

1-3. 六스렝 뜰.大五지루 덩.지덩.덩   大六징.슬 六렝

  1-3에서 처음 나타난 음은 '지루'의 '루'와 '덩 '이다. '루'는 食指로 짚어내는 음에 흔
히 쓰이는데, 그렇다면 大絃四괘의 음이 될 것이다. 그리고 보편적으로 4괘법에서의 대현
4괘의 음은 ' '이다. 그러나 여기에 나타난 '루'는 간단히 ' '으로 해석될 수 없을 것
같다. 이유는 우선 3괘법의 4궤에서 ' '이 나타난 用例가 없을 뿐만아니라, 그 선율의
진행으로 보아 뒤에 나오는 '덩 '과 동일음으로 보여지기 때문이다. '덩 '은 음을 밀어서
내는 '덩'이므로 ' '보다는 한음이 높은 ' '로 해석될 수 밖에 없다. 따라서 1-3에
나타난 '루'와 '덩 '은 다같이 ' '로 해석되어야 할 것이다.

2-1. 도옹く당. 大五지루 덩쳔 .당 동.당당 동 六지이로.

  거문고 3괘법에서 '동'이은 유현4괘의 음이 될 것이다. 따라서'동'은'黃'이고 '도옹く'은
빠른 '黃- -黃'의 선율진행으로 해석된다. 또 2--1에서 처음 나타난 '당'은 유현3괘의
음 ' '으로, 유현6괘의 음 '六지'는 '姑'로 각각 해석된다. 그리고 '당'에 붙여진 ' '표
는 퇴성을 뜻한다.

2-2. 살 ㅇ링 뜰.흥 당 당동.ㅇ사래이잉 く.大五지루 덩쳥.

'사래이잉 く'은 ' - - '의 진행으로 해석된다.

2-3. ㅇ사랭 뜰.동 당.다당 ..동 六징 六지로.지잉 당ㄱ덩.

   2-3의 끝에 처음 나타난 '당ㄱ덩'은 4괘지법에서의 '다大七루'의 진행이 '黃-黃'의 선
율임에 비추어서, ' - '의 진행으로 해석된다.

2-4. 당 당 五지루.덩 지덩. 덩 大六징.슬 六렝쳥

2-4의 첫선율 '당 당'이하는 1-3과 동일하다. 따라서 달리 언급할 필요가 없겠다. (이
하에서도 동일선율에 대하여는 논의를 생략하겠다.)

3-1. 동 당.흥 당.지루.덩 지덩.덩 大六징쳥.

3-2. ㅅ사랭 뜰.흥 동.당동.ㅅ사랭 뜰.슬. 五렝.덩六징

3-3. 2-3과 같음.

3-4. 2-4와 같음.

4-1. o스렝 뜰.덩 大六징 뜰.스六렝 뜰.大五지잉 둥쳥.

4-1에는 '둥'이 처음 보인다. 이 음은 아무런 괘표시가 없어서, 음고를 단정키 어려우
나 앞에서 흔히 쓰이던 '지루'의 '루'와 동일한 음, 즉 ' '로 해석되는것이 자연스럽다.

4-2. ㅇ사랭 뜰.동 六징.다링 동.도랑 당ㄱ덩. 당 다로.

4-3. ㅇ사랭 뜰.五지루.덩 지덩.덩 大六징.大五지잉く둥쳥 .

4-4. (二)大五징 大四징.國지렁.大五징 大四지大五징.덩 大四징.지렁 덩쳥.

4-4는 다름아닌 周而復始의 첫부분이다. (이혜구,1974) 이 4-4에서만 2괘법으로 바뀌
어 주목되는데, 2괘의 '덩'은 ' '으로 '덩 '은 ' '로 각각 해석된다. 그리고 '지렁'의 '
렁'은 그 선율진행이 ' - '으로 되는것보다 ' - '로 되는 것이 자연스러울 뿐만아니
라, 나아가서 '렁'이 自出聲이기 때문에 ' '로 해석된다. 全曲을 통하여 '중려'가 유일하
게 출현하는 곳이다.

4-5. (三)둥 大五징.大六지잉 大五징.두링.덩 지덩.덩 大六징.덩大六징

4-6. 1-3과 같음.

4-5와 4-6은 周而復始이후의 선율로서 당연히 1-2와 1-3과 관련된 선율이다. 때문
에 4-5는 1-2가 완전히 동일하지는 않으나 거의 비슷한 선율로 되었고 4-6은 1-3과 완
전히 동일하게 나타난다. 다만 위의 4-4는 유독 2괘법으로 되어 1-1과는 크게 변화되었
다고 보겠는데, 이처럼 2괘법으로 된 이유는 알수 없으나 아무튼 4-5와 4-6이 다름아닌
3괘법으로 된점이 의미있는것으로 생각한다. 그것은 삼죽금보 평조회상의 전체적인 음조
직을 살펴볼때 3괘법의 거문고 연주법과 관련하여 논의할 수 있는 근거를 제공하기 때문
이다. 따라서 이제 이상과 같이 해석된 삼죽금보 평조영산회상의 3괘법 선율을 출현음으
로 간추려보면 <표4>와 같다.

<표4> 삼죽금보 평조영산회상의 출현음

出現音	(황)	태	고	(중)	임	남	황	姑
指法	대二	大三	大三 (人) 大四	大四	大五	大六方三	方四	方六

2. 삼죽금보 평조영산회상의 宮

   <표4>에 정리된 <평영>의 출현음 가운데, ' '과 ' '은 2괘법으로된 4-4에서만 쓰인
다(文絃의 황종은 論外이다). 그리고 4-4이하는 다름아닌 周而復始의 선율이므로 엄밀하
게 보자면 원 상령산의 출현음은 ' . . . .黃.姑'의 여섯음으로 간추릴 수 있겠다. 그
런데 이처럼 정리된 <평영>의 출현음 가운데 어느것이 宮인지가 궁금하다.
  주지하듯이 삼죽금보의 현악영산회상 상령산의 宮은 대악후보 이래로 변함없이 황종이
고 그것은 거문고 4괘의 음이다. 그리고 상령산을 7괘로 올려타서 변주시킨 것이 중령산
이므로 그 宮은 당연히 거문고 7괘의 중려가 된다. 그러므로 현악영산회상의 상령산과
중령산의 宮의 관계는 황종과 중려의 완전4도 관계에 있게된다. 그런데, 이미 언급된 것
처럼 <평영>의 뒤에는 중령산 이하를 5괘에서 연주한다는 말이 쓰여있다. 이것은 곧 삼
죽금보 당시의 평조영산회상의 중령산이하의 여러 악곡이 모두 현악영산회상의 중령산
이하의 여러 악곡을 괘법만 바꾸어서 타면 성립된다는 것을 의미한다. 따라서 <평영>에
이어지는 중령산이하의 악곡은 현악영산회상의 중령산 이하를 이조한 것으로서 거문고 5
괘의 태주를 宮으로하는 음악임을 알 수 있다. 그러므로 오늘날과는 달리 삼죽금보의 평
조영산회상 중령산의 관계도 현악영산회상의 두 악곡의 관계와 동일한 조건에 있다면(즉
완전4도의 宮의 간격이 성립된다면), 결국 중령산의 宮과 4도관계에 있는 그 상령산, 즉
<평영>의 宮은 태주의 4도아래인 '탁남려( )'가 될 것이다. 요컨대, 삼죽금보 평조영산
회상의 중령산의 宮이 유현 5괘의 태주이므로 그 상령산의 宮은 일단 유현 3괘의 탁남려
로 해석되는 것이다.
   <평영>의 宮이 과연 탁남려인지를 확인하기 위하여 이번에는 해독된 음고로 나타난
<평영>의 각각의 출현음의 출현 빈도수를 참고로 조사하면 대개 <표5>와 같다.

<표5> 삼죽금보 평조영산회상의 출현음과 출현횟수

출 현 음	(황)	태	고	중	임	남	黃	姑
횟 수	1	31	20	5	32	64	20	9

<표5>에 나타난 각 음의 출현횟수에는 文絃이나 淸絃의 음이 배제되었다. 그 이유는
문현이나 청현이 대개 삽입음의 효과로 쓰이기 때문이다. (이혜구,1985) 아무튼 출현횟수
에 있어서도 남려는 여타의 음보다 월등히 많이 쓰여서 그것이 宮임을 알게해준다. 나아
가서 宮인 남려와 그 4도 아래의 고선이 선율의 기본 골격을 이루고 있음도 알게한다.
그런데, 한편 남려 다음으로 많이 쓰이는 음은 임종과 태주이다. 때문에 <평영>의 선
율골격이 임종과 그 4도 아래인 태주를 중심으로 이루어지는 것처럼도 보인다. 그것은
태주가 거의 최저음으로 나타나기 때문에 더욱 그러하다고 하겠다. 따라서 결국 삼죽금
보의 <평영>은 그 선율의 기본골격이 이중적인 악곡이라고 할 수 밖에 없겠다. 다시 말
하면 <평영>은 남려와 고선이 기본골격을 이룬 선율이었으나 점차로 임종과 태주가 기
본골격을 이루는 선율로 이행되고 있는 과정의 악곡으로 여겨진다는 뜻이다. 이와같은
이중적인 <평영>의 선율골격은 <표6>처럼 정리된다.

                <표6> 삼죽금보 평조영산회상의 선율골격

   3. 대악후보 <영2>와 삼죽금보 <평회>

  전항에서 삼죽금보의 평조영산회상이 해독되었으므로 이제 위에서 제기된 새로운 의문
인 <영2>가 과연 탁무역을 宮으로 하는 최초의 평조회상인지를 확인하기 위하여 본항에
서는 <영2>와 <평회>를 비교하려 한다. 그런데 <평영>의 선율자체를 <영2>에서 단순
히 찾기는 거의 불가능할 것이다. 그 이유는 <평영>의 선율이 이미 많은 변화를 겪은
것임에 틀림없기 때문이다.
  우선 <영2>와 <평영>은 리듬이 서로 판이하게 다르다. 즉 <영2>는 6.4.로 되었으나
<평영>은 6.4.6.4.로 되어 그 길이가 두배로 늘어났다. 때문에 이처럼 리듬이 크게 변화
되는 과정에서, 그 선율의 위치도 변화될 수 있을 것이다. 게다가, 兩者는 그 길이도 서
로 다르다. 즉 <평영>은 <영2>보다 3각이 늘어났다. 뿐만아니라 <영2>는 단순한 오음
약보로 된 선율보이고 <평회>는 거문고보이다. 따라서 兩者의 기록자체에도 어느 정도
의 선율적 오차가 내재되어 있을지 모른다. 그리고 무엇보다도 선율비교를 어렵게 하는
점은 兩者의 宮이 서로 다르고 그에 따라서 그 선율의 골격도 달라졌을것이 분명하다는
것이다. 그러므로 먼저 <영2>와 <평회>의 선율골격을 비교해 보자.

          <표7> 대악후보 <영2>와 삼죽금보 <평회>의 선율골격 비교

   <표7>에 정리된 두 악곡의 선율골격을 살펴보면, 먼저 宮이 <영2>의 무역에서 <평
회>의 남려로 바뀌었음을 확실히 알 수 있으며, 나아가서 임종으로도 그것이 변화되고
있음을 보여준다. 뿐만아니라 <영2>의 선율을 이루는 4도의 기본골격도 변함없이 <평
회>에서 유지되고 있음을 알 수 있다. 즉 이중적 구조로 된 <평회>의 남려와 고선,임종
과 태주가 <영2>의 무역과 중려를 대치하고 있는 것이다. 요컨대, <영2>와 <평회>는
출현음이 서로 다르지만 그 선율골격에 있어서는 별로 다르지 않음을 알 수 있다.
   이제 이상의 사실을 고려하면서 <영2.>와 <평영>의 선율을 비교해 보자. 말미에 정
리된 비교악보는 편의상 간략하게 정리한 것임을 미리 밝혀둔다. 특히 <영2>의 역보는
그 리듬을 비교에 편리하게 표시한 것일 뿐이다.
   1-1을 보면 <영2>와 <평영>의 선율이 처음부터 매우 다르게 진행된다. 때문에 두
악곡의 선율적 연관성을 논하기가 어렵다. 그러나 <영2>에서는 '下三'이 세번 쓰였고 <
평영>에서는' '가 여러차례 출현하여 주목된다. 이 두 음은 각각의 악곡에서 그 구성음
의 최저음이기 때문이다. 나아가서 <영2>에 단한번 등장하는 '下四'도 1-1에 나타나는
데, 이 장단과 밀접한 관계에 있는 4-4의 <평영>에 '下四'와 동일한 위치에서 文絃음이
아닌 저음 ' '이 역시 단한번 출현하여 또한 주목된다.
   이미 논의된 바와같이 <영2>의 실제 宮은 악보상의 '下一'이고, <평영>의 그것은
'이다. 1-2에서는 <영2>의 '下一'과 <평영>의 ' '이 대충 두번 상응하는 위치에서
함께 쓰였고, 각각의 최저음 '下三'과 ' '가 또한 상응하게 나타났다.
    1-3에서는 <영2>의 '上一'을 제외한 나머지 선율과 <평영>의 선율이 비교적 많이
상응한다고 보겠는데, 특히 '下三'과 ' '가 위치는 약간 다르지만, 함께 나타나서 눈길
을 끈다. <영2>의 '下一'과 <평영>의 ' '이 각각의 宮일때 '下三'과 ' '는 모두 宮의
4도 아래음이기 때문이다. 1-3은 이후 2-4, 3-4, 4-3, 4-6에서 반복된다.
   2-1의 <영2>에서 처음으로 '上二'가 쓰였다. 마찬가지로 <평영>에서도 처음으로 '
黃'이 쓰였다. 兩者의 선율적 연관성이 겉으로 드러나 있지는 않으나 그 기본선율이 이
대목에서도 상응하는 듯 하여 주목된다. 또, 이어지는 2-2에는 <영2>에 최고음 '上三'이
첫박에 처음 나타나는데 <평영>에서는 그에 상응하듯이 2-1의 끝박에 최고음 '姑'가
역시 처음 쓰였다. 각각의 최고음 '上三'과 '姑'가 동일 위치에 나타나기는 2-3이 처음이
다.
  2-3은 특히 두 악곡의 선율선이 어렴풋이 비슷함을 보여주어서 특기할 만 한데, <영2
>가 '(上一)―下一―下一―上一―下一'로 선율이 진행할 때, <평영>은 ' ― ―黃― '으로 선율
이 진행하여 두 선율의 연맥을 찾을 수 있다.
   3-1에서는 <영2>의 '下一'과 '下三―下三'이 <평영>의 ' '과 ' ― '와 각각 상응하였다.
또, 3―2에서는 <영2>가 '上二'로 선율이 일관하는데 <평영>은 거의 한동안 '黃'으로 일관
한다. 따라서 서로의 선율적 연관성을 보여준다고 하겠다. 그런데 혹 현악영산회상과 평조
회상이 본래부터 완전4도의 관계에 있었다면 3―2에 나타난 두 악곡의 선율적 관계가 당연
한 것이 아닌가 하는 의구심이 생길지도 모르겠다. 그러나 3-2의 <영2>의 선율에 해당하는
오늘날의 현악영산회상의 선율은 '仲'이 아닌 '林'이고 그 4도 아래음은 '太'가 될것이므로
단순히 그것을 당연한 현상으로 볼 수가 없는 것이다. (이혜구, 1987 악보참조)
   4―1에서는 <영2>와 <평영>의 선율적 관련성을 거의 찾아 볼 수 없다. 그러나, 전
체적으로 볼때 <영2>와 <평영>의 선율은 표면적으로 그 연관성을 거의 드러내고 있지
않다. 때문에 일견 두 악곡은 아무 상관이 없는 듯이 보이지만 지금까지의 논의를 통하
여 그 선율적 연관성이 어느정도 파악될 수 있었다. 즉, <영2>의 실질적인 富 '下一'과
<평영>의 ' '이, 나아가서 '下三'과 ' ' 또는 ' '가, '上三'과 '姑'가 각각 상응하여 나타나는
것이다. 따라서 결국 <평영>의 선율골격이 <영2>의 그것과 무관하지 않은것처럼, 그 선율
자체도 <영2>의 그것과 무관하지 않음이 밝혀졌다고 하겠다. 환언하면 삼죽금보의 <평영>
은 대악후보의 <영2>에서 비롯된 곡이고 그에따라 <영2>는 다름아닌 평조회상의 최초 형
태의 악곡임이 확인되었다고 하겠다.

                             Ⅳ. 삼죽금보와 현행의 평조회상

   지금까지 고찰로서 대악후보의 영산회상 제2선율이 다름아닌 최초의 평조회상이고 그
음조직과 선율이 변하여 삼죽금보의 평조영산회상으로 이어졌음이 확인되었다. 이제 남
은 문제는 삼죽금보의 <평영>과 오늘날의 평조회상 상령산(이하<평회>로 略함)의 관계
이다.
  오늘날도 3편의 영산회상 중에서, 특히 평조영산회상과 현악영산회상은 비록 실음높이
가 4도관계로 다르지만, 그 선율선의 동질성이 뚜렷이 드러난다. 때문에 일견 <평회>가
삼죽금보와는 상관없이 최근세에 성립된 악곡이 아닐까하는 의구심이 생길 정도이다. 그
러나, <평영>과 <평회>는 그 제목으로 보아 동일계통의 음악임이 분명하다. 문제는 오
늘날의 <평회>가 과연 삼죽금보의 <평영>을 이어받은 것인지, 아니면 <평영>과는 상
관없이 최근세에 별도로 성립된 곡인지에 있다 하겠다. 따라서 먼저 <평회>와 <평영>
의 음악적 연맥을 확인해보고, 그것이 이어진 것이라면 그 변화과정을 살펴보겠다.
   이미 수차례 지적한 바 있지만 <평영>은 거의 전곡이 3괘법으로 되었고 <평회>는
주로 4괘법을 쓰므로 두 곡의 괘법이 서로 다르다. 따라서 전체적으로 그 선율선은 서로
다르게 나타나지만 유독 <평회>가 3괘법을 쓰는 선율부분은 兩者가 거의 동일하다. 1―
1과 1―2는 그 대표적 例라 하겠다. 이 부분의 <평회>선율은 <평영>의 선율을 거의 그
대로 유지하면서 한두음만 달라졌을 뿐이다. 그밖에 <평회>의 3괘 선율은 1―3, 2―3,
2―4, 3―4, 4―4, 4―5, 4―6 등에도 드문드문 짧게 나타난다. 이 가운데 1―3, 2―4, 3―
4, 4―5, 4―6의 <평회>선율은 모두 '덩노지더덩'으로 <평영>의 해당선율과 거의 동일
하다. 다만 끝음 '덩'이 고선에서 태주로 바뀌었을 뿐이다. 그리고 2―3, 3―3의 <평영>
3괘선율은 <평회>의 해당부분과 많이 다르지만 역시 '덩노지더덩'으로 선율이 짜여져서,
전혀 무관하다고 할 수는 없겠다. 4-4는 <평영>이 유일하게 2괘법의 선율로 된 부분인
데, 이부분의 <평회>선율은 오히려 한동안 3괘법을 쓴다. 그러나 이부분 역시 <평회>
의 선율이 <평영>보다 장2도 위로 나타날뿐, 兩增의 선율은 비슷하여 주목된다. (4―4
는 다음에 논의될 이괘관계 선율이다. )
  이상 살펴본 3괘선율부분은 전체적으로 보아 고선이 태주로 변화한 것 외에는 <평회>
가 <평영)의 선율을 그대로 이어받은 것이라고 하겠다. 다음은 4괘선율을 살펴보자.
  <평회>의 4괘선율은 1―2끝에서 시작되는데 이부분의 <평영>선율은 ' ― ― ― ― '이고
<평회>의 그것은 '黃― ―太- ―黃'으로 나타나서 서로 다르다. 그런데 이 두 선율진행을
자세히 살펴보면 3괘를 쓰는 <평영>의 그것은 대현에서 소리내고 <평회>의 그것은 주로
유현에서 소리낸다. 그러므로 그 지법이 매우 다르다고도 볼 수 있다. 그러나 이부분의
<평영>선율도 유현3괘에서 소리낼 수 있는 속성을 지니고 있으므로 결국 양자의 관계는
유현3괘와 유현4괘의 괘법이 다른 이괘선율 관계에 있다고 보겠다. 다시말해서 표면상
매우 다른 선율로 나타나는 <평영>과 <평회>의 선율도 대개 이괘에 의한 선율변화로
보여지는 것이다. 따라서 이러한 이괘관계로서 <평회>의 선율을 살펴보면 1―3, 2―1, 2―4,
3―4, 4―2, 4―5, 4―6등의 많은 4괘선율도 <평영>의 해당 3괘선율을 각각 이어받은 것임을
알 수 있다. 또 앞에서 논의된 4-4의 <평회>의 3 괘선율도 기실 <평영>의 2괘선율과 이괘
관계에 있다.
   2-2의 선율을 살펴보면 <평영>은 '살랭'으로 시작되고 <평회>는 '둥당'으로 시작되
어서 그 선율의 시작부분부터 차이를 보인다. 그리고 끝에서 다함께 '청'으로 끝나지만
전체적으로 보아 양자의 관계가 모호하게 나타난다. 따라서 이러한 2-2의 <평회>선율은
<평영>의 선율을 이어받은 것으로 보기 어렵다. 그러므로 이 대목의 <평회>선율은 아
무래도 현악영산회상의 선율을 4도 아래로 낮추어서 옮겨온 것인 듯 하다. 이처럼 <평회
>의 선율이 <평영>과 무관하고 오히려 현악영산회상의 거문고 선율과 유관한 부분은
이 외에도 2―2, 3―1, 3―3, 4―1, 4―3 등이 있다. 특히 3―2는 현악영산회상의 거문고
가 아닌 관악기선율을 옳긴 것이어서 특이하다.
  이상의 논의를 통하여 <평회>선율과 <평영>선율의 상관관계를 살펴본 결과, <평회
>의 선율이 <평영>을 이어받은 부분과 그렇지 않은 부분, 즉 현악영산회상의 그것을 4
도 아래로 옮긴부분으로 짜여있음을 알게되었다. 이것을 알기쉽게 간추리면 <표8>과 같
다.
         <표8> 삼죽금보 평조 영산회상과 현전 평조회상의 선율적 상관관계

<평영>과 <평회>의 비교로서 알게된 새로운 사실은 <표8>로 정리된 것처럼 우선
兩者의 선율이 유관한 관계에 있다는 것 외에도 또한 <평회>의 선율이 <평영>의 그것
에서 많은 변화를 거쳤다는 점이다. 또, 그 변화의 내용은 크게 두가지로 볼 수 있는데
그 하나는 <평회>가 3괘법을 버리고 4괘법을 쓰게됨에 따라서 선율이 上向으로 올라간
것이며, 다른 하나는 <평영>의 선율을 버리고 새로 현악영산회상의 그것을 4도아래로
옮겨온 것이라 하겠다. 그리고 이러한 사실은 곧 오늘날의 평조회상 상령산이 현악영산
회상 상령산보다 선율이 일정하게 4도 낮게 나타나지 않는 현상의 이유로서 이해된다.
  요컨대, 현전 평조회상은 삼죽금보의 평조영산회상에서 비롯된 것이고 많은 변화를 거
친 악곡임에 틀림없다. 환언하면 삼죽금보의 평조영산회상이 현전 평조회상의 전신이다.

                                 v. 맺음말

  대악후보에 나타난 영산회상보는 두개의 선율을 보여준다. 그 첫번째 선율은 현악영산
회상의 그것임이 널리 알려졌으나 오늘까지 그 두번째 선율이 무엇인지에 대하여는 전혀
논의된 바 없었다. 본고에서는 제2선율에 나타난 선율골격이 제1선율과 전혀 다르다는
사실을 분석을 통하여 먼저 논의하였고, 나아가서 그 선율골격이 제1선율의 그것보다 낮
아 진 점에 착안하여 그것이 최초형태의 평조회상일 가능성의 있음을 지적하였고, 그에
따라서 관련된 삼죽금보의 평조영산회상을 처음으로 해독하여 평조회상의 음악사적 변천
과정을 밝히게 되었다.
  평조회상은 대악후보 영산회상의 제2소행에 기록된 제2선율이 그 첫 모습이다. 이 제2
선율은 함께 기록되어있는 제1소행의 제1선율의 宮과 下二가 각각 下一과 下三으로 바뀌
면서 파생된 무역궁의 새로운 영산회상이다. 이처럼 宮이 제1선율보다 낮아진 새 영산회
상은 그후 그 宮이 더욱 낮아지면서 삼죽금보의 평조영산회상으로 이어졌다. 평조회상은
따라서 황종궁이 무역궁으로 바뀌는 제1차 궁변화로 형성되었다고 하겠다.
평조영산회상이란 곡명으로 악곡이 수록되기는 삼죽금보가 처음인데, 이 고악보에 나타
난 평조영산회상의 宮은 남려이다. 그러나 삼죽금보의 평조영산회상은 이미 남려보다 더
욱 낮은 임종궁의 선율을 포함하고 있어서, 대악후보 영산회상 제2설율에서 삼죽금보 평
조영산회상에 이르기까지 그 궁이 두차례나 변화되는 모습을 보인다. 즉 무역궁이 남려
궁으로 바뀌는 제2차 궁변화 외에도 다시 남려궁이 임종궁으로 바뀌는 제3차 궁변화의
조짐을 함께 보여준다. 다시말하면 제2차 궁변화는 이미 삼죽금보 이전에 일어난 것이고,
삼죽금보에서는 새로 제3차 궁변화가 시작되고 있다 하겠다. 그에 따라서 삼죽금보의 거
문고 3괘법으로 된 평조영산회상은 그 선율의 골격도 이중적인 헝태로 나타나게 되었다.
현전 평조회상은 삼죽금보의 평조영산회상을 이어받은 곡임도 확인되었다. 그러나, 현전
평조회상에서는 삼죽금보 평조영산회상에 나타난 남려궁의 선율이 임종궁의 선율로 변화
되어 나타난다. 다시말하면 남려궁이 임종궁으로 바뀌는 제3차 궁변화가 현전 평조회상
에서 비로소 완전하게 이루어진다. 그것은 거문고 3괘법이 4괘법으로 바뀌면서 일어난
변화로 보인다. 따라서 결국 오늘날의 평조회상은 임종궁의 선율로 정착되게 되었고, 결
과적으로 현악영산회상과는 4도 낮은 이조관계 악곡의 모습을 보여주게 되었다.
3편의 현전 영산회상중에서 평조회상은 지금까지 그 음악사적 배경이 미상인 채 전해져
왔으나, 본고를 통하여 비로소 그 헝성과 변화의 과정이 드러났다. 이로써, 한국전통음악
의 한 악곡의 형성과 변화과정을 소상히 이해하게 되었을 뿐만 아니라, 이를 통하여 한
국음악사의 이해의 폭을 더욱 넓힐수 있게 된다면 다행한 일이라 생각한다.

<참고문헌>

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1957 "靈山會相一大樂後譜所載의 것과 現行의 것과의 比較一" 『白性郁博士頌壽紀念佛
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張師勛
1966 "靈山會相중 三絃還入의 硏究" 『國樂論攷』 (서울대학교출판부) PP. 154-203

古樂譜
『大樂後譜』국립국악원 소장. 『韓國音樂學資料叢書』 1(국립국악원,1979)로 발행됨.
『三竹琴譜』국립국악원 소장. 『韓國音樂學資料叢書』 2(국립국악원,1980)로 발행됨.

Abstract

                                The Second Melody of Y ngsan Hoesang
                                          in the TAEAK HUBO(1759)

Hwang, Jun yon

The Taeak Hubo contains two melodies of Y ngsan Hoesang, the first melody(in
the right column of the manuscript) of which is the string line, and the second
melody(in the left column) is vaguely believed the wind instrumental part up to the
present.* Bur the notational situation of the Taeak Hubo in Y ngsan Hoesang is not
similar to that of the Sejongsillok Akbo or Ansang Kumbo.
The melodic structure of the second melody is much different from that of the first
melody. Because, the central tones 宮 and the second below phones 下二 of the first
melody changed into the first below tones 下一 and the third below tones 下三 of
the second melody respectively.
In this essay, paying attention 13 the fact that not only the centre tone of the
second melody is different from the centre tone of the first melody but also this
changed downward into that, the

history of Py ngjo Hoesang, one of the three
versions of Y ngsan Hoesang nowaday, is researched. Therefore each section of the
essay has been dealt with as follows.
Firstly, the difference of the melodic structure between the first melody and the sec
-ond melody and the fact that the second melody is not simply wind line of
Y ngsan Hoesang but the new virsion are studied one by one. Secondly, Py ngjo
Hoesang in Samjuk Kumbo which is the first entitled virsion in old manuscripts has
been transcribed for the first time. And vastly, the correlation between the second
melody of Taeak Hubo with Py ngjo Hoesang in Samjuk Kumbo and modern virsion
has been investigated.
In conclusion, the second melody, derived from the first melody, is not wind in-
strumental melody but the first new virsion of Y ngsan Hoesang, the former Py ngjo
Ho

esang. And the centre tone, d flat( ), of this new virsion thereafter changed into
c( ) in Samjuk Kumbo, and settled to B flat( )in modern virsion.

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* Lee, Hye Ku: Essays on korean Traditional Music (Seoul: Royal Asiatic Society Korea
Branch, 1981)p. 105.