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가편집 rough cut

쇼트와 시퀀스를 순서대로 배열한 초기 편집판. 정확한 커팅 지점은 아직 결정되지 않은 상태이다. 가편집 이후의 단계로 편집이 완성된 것을 가리켜 '최종 편집판'이라고 부른다. 가편집은 편집자, 감독, 제작자, 작곡가에게 최종판이 어떤 모습을 갖추어야 할 것인가를 감지하게 해준다는 점에서 편집 과정 중에 중요한 국면이다.

각본 screenplay

영화 스토리를 완전하고 철저하게 전개시켜 놓은 트리트먼트. 각본에는 인물의 대사가 담겨 있어야 하고 각 시퀀스에는 연기에 대한 묘사가 포함되며 이것은 추후에 만들게 될 촬영 대본의 기초가 된다. '마스터 씬 스크립트'라고도 한다.

각색 시나리오 adaptation

희곡, 소설, 짧은 이야기, 또는 전기와 같은 다른 원본에서 각색해 새롭게 쓴 영화의 시나리오. 특히 베스트셀러 소설들은 이미 가지고 있는 지명도에 의한 상업적 매력 때문에 영화 각색의 주요한 재료 공급원이 되어 왔다.

소설과 희곡의 시나리오 각색은 이야기 중심 매체들 간의 유사성과 차이점을 둘러싼 수많은 이론적 논쟁을 불러일으켰다. 각색에 관한 논의 중 다수가 영화의 시각적 본성과, 소설이 가질 수 있는 묘사적 산문과 비유법(직유와 은유) 등을 통한 표현의 차이에 초점을 맞추었다. 지그프리드 크라카우어 Siegfried Kracauer 와 조지 블루스톤 George Bluestone 을 위시한 영화학자에게 있어, 영화화를 위해 책을 각색하는 작업은 문학적 이미지를 시각적 이미지로 번역해야 할 필요성을 의미했다. 그들은 각색이 훌륭한 영화 스토리가 되기 위해서는 필연적으로 원작과 달라야 한다고 말했다. 비록 영화의 시나리오 담당 작가들이 원고에 있는 인상적인 대사를 자주 따온다 해도, 영화 속에서의 성격화와 플롯의 핵심적인 요소들의 대다수는 비언어적 커뮤니케이션 ― 의상, 분장, 배우의 신체, 동작 ― 을 거쳐 모습을 나타낸다는 것이다.

또한 시나리오 작가는 다른 매체로부터 스토리를 빌려 오는 작업에서 종종 표현의 경제성에 얽매이게 된다. 영화의 스토리는 전통적으로 약 두 시간 남짓 길이로 귀착된 시간 제한에 묶여 있다. 소설 속에서는 매우 풍요로운 세부 묘사였다 하더라도, 그것이 영화 속에서는 주의를 산만하게 하는 요소가 될 수도 있다. 시나리오 작가들은 대개 캐릭터와 플롯의 신속하고 경제적인 발전을 도모한다. 소설 속의 부차적 캐릭터와 플롯은, 영화의 성공에 필수적인 극적인 절정을 향해 치닺는 전개를 흐트러뜨리거나 방해할 수 있기 때문에 종종 영화 속에서는 최소한도로 채용된다. 같은 이유에서 소설을 각색하는 시나리오 작가들은 자주 플롯의 역동적인 부분만 취하고 그것과 직접적 연관을 맺지 못하는 요소들은 무시한다. 책 속에서는 기억할 만한 조연이었던 인물이 영화 속에서는 단지 배경의 엑스트라에 불과할 수도 있고, 소설의 작가가 시적이며 비유적으로 키워나갔던 아이디어가 스크린 위에서는 스쳐 지나가는 한 줄의 대사나 한 조각의 이미지로 왜소해질 수도 있다.

학자들은 소설이나 영화 중 어느 하나가 다른 쪽보다 바람직한 매체라는 견해를 갖지는 않는다. 탁월한 각색이 원래의 원작 소설과 전혀 딴판이면서도 질적으로 원작과 어깨를 나란히 할 수도 있다. 묘사적 성격의 대중 소설이었던 <아프리카의 여왕 The African Queen>(1951)은 각색 과정에서 상실한 것을 험프리 보가트 Humphrey Bogart 와 캐더린 헵번 Katharine Hepburn 의 잊을 수 없는 연기로 되찾았다. <대부 The Godfather>(1972)를 각색하면서 작가 마리오 푸조 Mario Puzo 와 프란시스 포드 코폴라 Francis Ford Coppola 는, 인물보다 액션을 앞세우는 관행과 불가피한 생략에도 불구하고 여태까지 서사적 영화가 이룩해 왔던 최상의 결과에 버금가는 낭만적인 작품을 이끌어 낼 수 있었다. 비록 완전하지는 않을지라도 소설에서 빌어온 아이디어는 스크린 위에서 살아 움직이는 이미지가 되어 푸조 원작의 정수를 구현했다.

간격 편집 intercut, intercutting

교차 편집이나 평행 전개와 거의 같은 의미로 쓰이는 용어. 동시에, 또는 다른 시점에서 발생한 줄거리상의 사건들 사이를 자유롭게 옮겨 다닐 수 있는 영화의 능력에서 도출된 편집 개념이다. 기술적으로 말해서 평행 전개와 교차 편집은 동시 내지는 비슷한 시간대에 일어나는 둘 이상의 서사적 요소들을 전개시키는 편집 구조를 가리키는 것이 정확한 쓰임이다. 포터 Edwin S. Porter 의 <대 열차 강도 The Great Train Robbery>(1903)에서 강도 행위와 강도들의 질주, 민병대의 조직과 추격 장면이 여기의 예에 해당된다. 평행 전개나 교차 편집은 스토리에서 동시에 진행되는 부분을 취급한다.

간격 편집은 상호 아무런 직접적 시간상의 관련을 갖지 않으면서 개별적으로 진행하는 둘 이상의 부분을 포괄하는 편집 구조를 가리킬 때 널리 쓰이는 용어이다. 그리피스 D. W. Griffith 의 <인톨러런스 Intolerance>(1916)에 등장하는 네 개의 독립된 이야기들이 전개되는 방식은 '간격 편집'이라고 부르는 것이 보다 정확한데, 비슷한 경우로 <대부 2>(1975) 중의 비토 콜레오네(로버트 드 니로) 이야기가 있다. 코폴라는 갱스터의 위치에 오르려는 현재의 마이클(알 파치노)의 모습과 암흑가의 인물로 성장해가는 그의 아버지 콜레오네의 젊은 날을 간격 편집하고 있다. 한편 <프랑스 중위의 여자 The French Lieutenant's Woman>(1981)에서는 현대의 발전과 역사적 로맨스가 교대로 보여지는 자극적 형태의 간격 편집을 구사하고 있다.

간헐 운동 intermittent movement

카메라나 영사기가 정지·진행을 반복하는 운동. 정지하는 동안 하나의 프레임이 노출, 영사된 후 다음 프레임으로 넘어가도록 한다. 한 순간에 단 한 프레임씩만 노출, 영사되어야 하는 영화 제작 과정에서 필수적인 요소이다. 활동 사진을 이루는 일련의 영상들이 영사기를 통해 쉬지 않고 움직인다면 스크린상에서는 연속적인 흐릿함으로 나타나게 된다. 촬영이 진행되는 동안 카메라 내에서 필름이 연속적으로 돌아간다면 현상 후 필름 자체에 알아차릴 수 없는 불명료한 자국을 남길 수 있다. 각 프레임의 개별적인 노출과 영사는 잔상 효과와 결합하여 움직임의 환상을 낳는다.

간헐 촬영 stop action cinematography, stop motion

속임수 효과를 위해, 카메라를 계속 돌리지 않고 정지-작동 과정을 통해 씬이나 상황을 촬영하는 것. 상황이 계속되는 중에 카메라를 잠시 멈추었다 다시 찍게 되면 씬에 생략적인 속성을 부여하게 된다. 구름이나 자동차처럼 움직이는 사물들은 괴상한 모습으로 나아가는 것처럼 보인다. 이러한 효과는 시간 경과 촬영이라고도 불린다. 또한, 간헐 촬영에서는 카메라가 멈추어 있는 동안 배우나 사물을 장면 안에 더하거나 뺀 후, 촬영을 계속할 수도 있다. 이 같은 정지-작동 과정은 필름을 영사할 때 사물이나 배우가 갑작스럽게 나타난다거나 사라지는 효과가 나오도록 한다. 간헐 촬영에 의한 시각적인 속임수는, 20세기로의 전환기에 조르쥬 멜리에스 Georges Meli s 가 행한 마술과 환타지 영화에서 종종 사용되었다. 스스로 운동하는 것처럼 보이는 사물이나 배우들의 애니메이션은 프레임 하나 하나를 간헐 촬영함으로써 가능해진다.

갈등 conflict

영화의 이야기 구조 속에서 두 가지의 대립된 요소들이 벌이는 상호 작용으로부터 나오는 투쟁과 긴장을 가리키는 말. 다른 식으로 표현하면, 갈등은 영화의 스토리가 내포하고 있는 중심 문제로 궁극적으로 해결되어야만 한다. 관객의 관심을 사로잡는 갈등은 주인공(극중에서 동일시의 대상인 인물)과 대립하는 힘(반대역) 사이에 일어나는 갈등이다.

감광 속도 film speed

특정한 필름의 감광 유제층이 빛에 감응하는 속도를 가리키는 용어. 미국 내에서 감광 속도는 '미국 표준 협회 American Standards Association'의 통제를 따르는 만큼 ASA 등급으로 측정한다. 감광 속도가 빠를수록(예, ASA 400), 다시 말해 감광 유제의 감도가 높을수록 빛의 양이 적은 곳에서의 촬영이 용이하다. 고감도 필름은 인화 상태에서 입자 형상이 나타나는 경향이 있기 때문에 감광 속도는 감광 유제를 선택해야 하는 감독에게는 중요한 고려 사항이다. 콘트라스트가 약하고 또렷하게 상이 잡히는 이미지를 얻으려면 최대한 느린 감광 속도의 필름을 택하는 것이 감독들의 첫번째 일반 법칙이다. 그러나 현상 단계에서 입자가 거칠어 뉴스릴처럼 보이는 필름을 얻기를 바란다면 빠른 감광 속도를 선택할 수도 있다.

감광 유제 emulsion

빛에 닿으면 반응하는 금속성 은의 미세한 입자들을 입힌 필름의 표면층을 말한다. 이 입자들은 빛에 노출되는 순간 영상을 '포착'한다. 흑백 감광 유제를 입힌 필름은 현상 과정에서 여러 단계의 회색 음영으로 구성되는 이미지로 나타난다. 회색의 음영들은 감광 유제 입자에 포착된 색의 스펙트럼에서 반사된 빛의 질에 따라 농도가 다양해진다. 천연색 필름은 감광 유제가 빛에 반응하면 회색이 아닌 천연색 이미지가 나오도록 화학적으로 개발된 것이다.

필름 감광 유제 입자들은 부드러운 셀룰로이드 기층(필름 바탕면) 위에 발라진 투명 젤라틴에 의해 고착된다.

감독 director

영화 제작 과정에서 스토리를 솜씨 있게 구축된 매력적인 경험으로 발전시키는 데 주요한 역할을 하는 사람. 영화 스토리의 솜씨 있는 구성이란 영화 테크닉의 적절한 활용과 일관성 있는 영화 스타일의 개발, 그리고 연기, 페이스, 블로킹과 같은 극적 요소들의 통제를 포함한다.

영화 감독의 두번째 기능 ― 그러나 중요성에서는 엇비슷한 ― 은 작품의 의도 실현에 기여해야만 하는 여러 기술자들을 조화시키는 것이다. 감독은 대개 의상, 조명, 분장, 카메라 움직임, 로케이션, 특수 효과와 같은 중요한 고려 사항들을 논의한다. 첨삭을 비롯한 대본의 변화는 흔히 감독이 주관한다. 감독은 스토리의 영화화 작업에 있어서 어떤 장면을 넣을 것인지, 플롯과 인물의 전개가 명백한지 아닌지를 결정해야만 하는 사람이기 때문이다.

일반적으로 볼 때, 우리는 영화 감독을 두 개의 광범위한 유형으로 분류할 수 있다.

① 장인 감독 the craftsman director : 영화의 대본을 가지고 스크린 위에 생명을 불어넣는 데 숙련된 기술을 갖고 있는 사람. 장인 감독은 영화 제작의 모든 측면을 속속들이 알고 있으며 극적으로나 기술적으로나 용이하게 능력을 발휘한다. 촬영 대본은 감독이 배우나 다른 스탭들과 일해 나감에 따라 밀접하게 진전된다. 장인 감독은 전문적 기술을 가지고 영화 제작을 이끌고 융화시키도록 고용된 사람이다.

② 개인 감독 the personal director : 영화 제작 과정에의 참여도가 지배적인 사람. 이러한 유형의 감독들은 대체로 영화의 아이디어를 고르고, 혼자 또는 다른 작가들과 함께 그 아이디어를 영화 시나리오로 발전시키며 결국 촬영 대본까지 만든다. 여기서 아이디어가 선택되는 경우는 감독이 그 이야기를 스크린에 옮기고자 하는 강렬한 예술적 충동을 품었을 때이다. 개인 감독은 흔히 영화의 아이디어를 내놓는 일과 발전시키는 일을 둘 다 해낸다. 작가, 메떼랑센느를 볼 것.

개념 몽타쥬 conceptual montage

몽타쥬를 볼 것.

개인 감독 personal director

감독을 볼 것.

객관적 시점 objective point of view

시점를 볼 것

갱스터 영화 gangster film

스토리, 플롯, 컨벤션이 범죄자, 특히 법의 테두리 밖에서 살아가는 은행 강도와 암흑 세계 인물들을 둘러싸고 발전하는 영화를 가리키는 분류. 서부 영화처럼 갱스터 영화는 공간적 배경과 인물을 성격화하는 면에서 자체적인 신화를 창출했다. 원형적으로 볼 때 갱스터 영화는, 어두운 나이트 클럽과 누추한 주택가, 그리고 질주하는 자동차로 이루어진 은밀한 범죄자들의 세계를 가지고 있는 대도시를 배경으로 한다. 금주법 시대는 미국 갱스터 영화가 즐겨 선택하는 시대적 배경인데 그 이유는 그 시대가 전설적인 암흑가의 인물들을 상기시킬 수 있는 시대라는 점에서다.

갱스터 영화에 등장하는 인물들의 전형적인 속성에는 ① 출세와 성공에 대한 욕망, ② 거칠고 야비한 겉모습, ③ 거칠은 외면 속에 숨겨진 부드러움과 민감함에 대한 암시, 그리고 ④ 악당들은 상황의 희생물이라는 감추어진 메시지 등이 있다.

<공공의 적 Public Enemy>(1931), <막다른 길 Dead End>(1937), 그리고 <더러운 얼굴의 천사들 Angels with Dirty Faces>(1938)과 같은 갱스터 영화들은 버려진 환경에서 성장하고, 나머지 생애를 그 버림받음에 대한 보상을 찾으며 보내는 인물들을 보여 준다. 또한 <작은 시이저 Little Caesar>(1930)를 비롯한 몇몇 영화에서 악당은 천성적으로 악의적이고 냉담하며 탐욕스럽다.

1940년대 후반부터 갱스터 영화는 관객들의 관심을 잃고 쇠락의 길을 걷게 된다. 1967년 아서 펜 Arthur Penn 의 <우리에게 내일은 없다 Bonnie and Clyde>는 1930년대와 40년대에 갱스터 영화들을 특징지웠던 컨벤션과 아이디어를 가지고 다시 커다란 대중적 성공을 거두었다. 프란시스 포드 코폴라의 <대부>(1972)와 1975년의 그 속편은 갱스터 장르의 울타리를 벗어나지 않았으나 구조면에서는 서사극이었다. 이 센세이셔널한 영화들이 1960년대와 70년대에 거둔 성공은 별로 관심을 끌지 못하는 많은 모방작들을 낳았다. 당시의 영화중에서 질적인 면에서 특별히 가치 있는 작품으로는 로버트 알트만 Robert Altman 의 <우리 같은 도둑 Thieves Like Us>(1974)과 존 카사베티스 John Cassavetes 의 <글로리아 Gloria>(1980) 등이 있다.

거리 영화 street film

일반적으로 1920년대와 30년대에 독일에서 제작된 영화의 한 부류를 지칭하는 용어로, 극중 액션의 대부분이 도시의 거리에서 벌어지기 때문에 붙여진 이름이다. 이러한 종류의 영화에서 독일 감독들은 극중 인물이 처해 있는 사회적 현실을 드러내기 위한 배경으로 거리를 이용했다. 전후 비엔나에서 벌어지는 불평등에 대한 연구인 팝스트 G. W. Pabst 의 <활기 없는 거리 The Joyless Street>(1925)는 독일 거리 영화의 전형이다. 비엔나의 한 거리와 거기에 살고 있는 사람들의 모습은 그 시대와 함께 한 폐허와 몰락의 음울한 풍경을 보여 준다. 브루노 란 Bruno Rahn 의 <거리의 비극>(1929)도 독일 거리 영화의 또 하나의 예를 제공한다.

검열 censorship (미국의 경우)

영화의 검열은 세 가지의 규제를 포함한다.

① 제작 계획 중인 영화의 소재를 제한하는 것, ② 영화가 제작을 완료한 후 그 소재에 대한 대중의 접근을 차단하려는 의도로 영화 소재에 가하는 검열, ③ 검열관이 행하는 영화의 부분적 삭제나, 또는 '이의를 제기할 만한' 내용을 이유로 한 작품 자체의 금지가 그것이다.

미국에서의 법적인 검열 제도는 영화라는 새로운 매체가 탄생한 지 채 10년이 지나지 않아 시작되었다. 1922년에 이르러서는 30개 이상의 주가 계류중인 검열 제도를 입법하게 되었다.

1930년 헐리우드 영화 산업은 윌 헤이스 Will Hays 의 주도 하에 자체적인 규약집을 발간하여 영화 제작에 지침이 되도록 했다. 이 규약과 '헤이스 사무소 Hays Office'라는 이름으로 부르던 실무 부서는 외부의 법적 검열과 싸우는 내부적 수단으로 마련된 것이었다. 규약은 제작상의 특수하고 보편적인 금기의 목록을 담고 있었다. 불륜, 과도한 외설, 불법적인 약물 투여, 노골적인 신성 모독, 그리고 범죄의 방법 등이 규약집에서 금지한 소재의 일부였다.

언론의 자유에 대한 첫번째 헌법 수정안의 혜택을 받은 최초의 영화는 1952년에 판결을 받은 <기적 The Miracle Case>이었다.

1968년 '미국 영화 협회 Motion Picture Association of America'가 고안해 낸 등급 제도는 헐리우드의 자체 규제 규약을 대체했다. 등급 제도는 관객의 연령층에 상응하는 적합성에 따라 영화를 분류하여 네 가지 범주로 구분한 것이다. G등급은 모든 관객 General audience 에게 적합하고, 후에 PG등급으로 바뀌는 M등급은 성인 관객 Mature audience 용으로, '부모의 지도'가 권고되었다. R등급 Restricted 은 17세 이하의 관객에게 성인 동반을 요구한다. X등급은 18세 미만의 누구도 입장할 수 없다.

개별적인 소송을 해석할 때에는 주나 국가의 기준보다는 지역 공동체의 기준이 적용되어야 한다는 1973년의 '밀러 대 캘리포니아 주' 소송에 관한 대법원 판결 이후, 외설 문제에 관한 미국 내의 검열 행위가 강화되게 되었다.

견인 몽타쥬 montage of attraction

몽타쥬를 볼 것.

고감도 필름 high-speed film

감광 속도를 볼 것.

곡향성(曲向性) contrivance

설득력이 없어 보여 영화의 사실성을 떨어뜨리는 플롯의 장치나 서사의 요소. <마지막 웃음 The Last Laugh>(1924)의 결말에서 에밀 야닝스 Emil Jannings 가 분한 늙은 도어맨은 기대하지 않았던 유산을 통해 화장실 시중꾼으로 전락한 불행으로부터 구원받는데, 이러한 것을 가리켜 곡향성이라고 부른다. <마지막 웃음>의 감독인 무르나우 F. W. Murnau 는 이와 같은 곡향성을 현실의 삶과 언제나 해피 엔딩인 영화 속의 삶 사이의 차이에 대한 역설적인 주석의 의미로 삽입했다. 그러나 대부분의 곡향성은 역설적인 발언이라기보다는 플롯의 헛점으로 취급되고 있다. 예컨대 외부의 공격에 처한 요새 주민들을 구하기 위해 마지막 순간에 기병대가 도착하는 것과 같은 설정의 경우이다.

공간 창조 creative geography

다른 장소에서 촬영된 쇼트의 편집이 영화 속에서 공간적 통일성을 가지도록 하는 견인 몽타쥬의 한 형태.

<동쪽으로 가는 길>(1920)의 클라이맥스에서, D. W. 그리피스는 서로 분리되어 있으나 연관되어 있는 세 개의 공간에서 벌어지는 사건들을 교차 편집으로 다루어 여주인공의 극적 구출을 묘사했다. 그리피스는 강을 떠내려가는 얼음 덩어리에 매달린 릴리안 기쉬 Lillian Gish 의 쇼트를, 그녀를 찾고 있는 남자 친구의 쇼트와 그녀의 얼음 덩이가 떠내려 가서 곧 다다르게 될 폭포의 쇼트와 함께 사용했다. 세번째의 폭포 장면에서 그리피스는 기존의 나이아가라 폭포 자료 필름을 이용했다. 실제로는 여배우가 폭포 근처에도 가지 않았음에도 불구하고 관객들은 공간을 연결시킨 편집 덕분에 그녀가 거기 있었다고 믿었다.

러시아의 레프 쿨레쇼프는 1920년대 초 영화 학교의 강의를 맡고 있는 동안 D. W. 그리피스의 영화를 연구하고 나서 공간 편집에 대한 일련의 실험을 행했다. 그 중 한 실험은 관객에게 다섯 개의 쇼트를 보게 한다. ① 한 남자가 우측에서 좌측으로 걸어간다, ② 한 여자가 좌측에서 우측으로 걸어간다, ③ 그들은 마주치고 악수를 한다. 그리고 남자가 손으로 가리킨다, ④ 하얀 건물이 있다, ⑤ 두 사람이 한 층의 계단을 걸어올라간다. 이를 본 관객은 이 쇼트들을 단일한 이야기를 지닌 시퀀스로 조립해 냈다. 실제로, 남자와 여자가 걷고 있는 두 개의 분리된 쇼트는 도시의 전혀 다른 지역에서 촬영된 것이었고 하얀 건물은 미국 영화에서 따온 백악관의 모습이었다. 또 두 사람이 올랐던 계단은 도시의 또 다른 장소에 있는 교회의 계단이었다.

이 실험은 영화에서 지리적인 통일성이 실제 공간에서의 지리적 통일성과는 무관하다는 점을 밝혀 주었다. 주어진 공간적 상호 관계는 해체되고 이미지들은 결합을 통해 공간적 연속성의 환상을 자아내면서 병치된다.

공간 창조는 현대 영화 제작에서 필수불가결한 부분으로 자리잡았다. <포세이돈 어드벤처 The Poseidon Adventure>(1972), <지진 Earthquake>(1975), <죠스 Jaws>(1975), <킹콩 King Kong>(1976)과 같은 특수 효과 영화들이 거둔 성공은 공간 창조의 효과적 이용에 크게 힘입은 것이었다.

흔한 예는 아니지만 심리학적 효과를 거둔 공간 창조의 용례는 오거스트 스트린드버그 August Strindberg 의 짤막한 연극 <강자 The Stronger>를 영화화한 작품에서 찾을 수 있다. 두 인물이 나오는 이 영화에서 여배우 비베카 린드포스 Viveca Lindfors 는 길가의 카페에서 대면하는 아내와 남편의 정부, 두 사람의 역을 연기했다. 공간 창조가 <강자>(1969)의 일인 이역 연출을 가능하게 함으로써 영화의 심리적인 구조는 두 퍼스낼리티의 중첩을 암시할 수 있었다.

공상 과학 영화 science-fiction film(SF film)

과학적 환타지와 관련된 플롯을 특징으로 하는 영화의 한 장르. 줄거리는 보통 미래 시대에서 벌어지는 이야기이며, 이러한 미래 시대는 상상력으로 디자인한 세트와 기계 장치들을 현란하게 늘어 놓음으로써 시각적으로 표현되며 부분적으로는 눈요깃거리가 되는 특수 효과의 도움도 받는다. 조르쥬 멜리에스의 <달나라 여행 A Trip to the Moon>(1902)은 원시적이나마 미래의 우주 탐사를 그린 주목할 만한 초기 공상과학 영화였다. 프리츠 랑 Fritz Lang 의 <메트로폴리스 Metropolis>(1927)는 자동으로 운영되는 미래의 도시에 관한 공상과학 영화로 이 장르를 사회적 발언의 영역으로까지 확장시킨 작품이다. <스타 워즈 Star Wars>(1977)나 <제국의 역습 The Empire Strikes Back>(1980) 같은 작품은 선과 악의 대립에 관한 신화의 역할까지 하는 미래의 모험담이다.

공중 쇼트 aerial shot

비행기나 헬리콥터를 이용해 촬영한 쇼트로, 공중에서 벌어지는 액션의 시점이나 지상에서 벌어지는 광경을 새의 눈으로 보는 듯한 광활한 시점을 보여 주기 위해 쓰인다. 공중 쇼트는 제임스 본드 영화처럼 진행이 빠른 액션 중심의 줄거리를 다룰 경우에 즐겨 사용된다.

공포 영화 horror film

주인공이나 주요 인물들을 위협하는 기괴하고 놀라운 사건들에 플롯의 중심을 둔 영화. 공포스런 위협은 종종 초자연적 힘에서 나오며 ― <엑소시스트 The Exorcist>(1974)의 악마 ― 어떤 경우에는 손 쓸 수 없이 빗나간 과학 실험의 결과 ― <악마의 씨 The Demon Seed>(1977)에 등장하는 탈선한 인공 두뇌 '프로테우스 4'처럼 ― 에 의해 빚어지기도 한다. 공포 영화의 갈등 구조는 초자연적 존재이거나 인공물인 괴물들을 순진하고 나약한 사람들과 겨루게 한다. 괴물의 내부에 있으면서 약한 이들을 위협하는 악을 물리치기 위해서는 초인적인 노력이나 초자연적 힘 ― <엑소시스트>에서의 신부와 같은 ― 이 필요하다.

과거 장면 flashback

줄거리상으로 영화의 주된 시간적 범위에 앞서 발생했던 사건을 다루는 씬이나 쇼트. 과거 장면들은 현재 진행 중인 플롯과 관련된 상황을 회상하려는 목적에서나, 미스테리 영화의 결말 부분에서 볼 수 있듯이 정보의 요점을 명백히 해 두려는 의도에서 스토리 진행 중에 삽입된다. 많은 영화에서 과거 장면은 과거와 현재의 장면들 사이의 교차 편집에 의해 인물을 노출시키는 주요한 플롯의 장치가 된다. <시민 케인 Citizen Kane>(1941), <레이첼, 레이첼 Rachel, Rachel>(1968), <대부 2>(1975), 그리고 <발렌티노 Valentino>(1977)와 같은 영화들은 과거 장면을 플롯과 인물을 전개시키는 수단으로 적극 활용한 대표적인 예이다.

과다 노출 overexposure

노출을 볼 것.

광각 렌즈 wide-angle lens

넓은 화각을 제공하는 렌즈로, 롱 쇼트나 초점이 맞는 영역(초점 심도)이 넓어야 하는 상황일 때 널리 쓰인다. 또한 광각 렌즈는 좁은 장소를 넓게 보이게 하고 원근감을 과장되게 왜곡하며, 움직이는 피사체가 렌즈에 가까이 다가올 때 그 속도를 실제보다 빨라 보이게 하는 기능이 있다. 어안 렌즈로 불리기도 하는 초광각 렌즈는 왜곡의 정도가 더욱 심하다.

광학 사운드 트랙 optical sound track

필름의 가장자리(퍼포레이션과 프레임의 사이)에 위치한 사운드 트랙으로 음향 신호를 광학적인 사진적 이미지로 변환해서 수록하고 있다. 영화 영사기의 익사이터 램프가 이 모듈레이션(변환 신호)을 포착해서 전기적인 전환 과정을 거치면 원음이 재생된다.

광학 인화기 optical printer

하나의 오리지널 이미지를 추가 인화하거나 둘 이상의 이미지를 합성 인화하는 데 쓰이는 기계로, 구조적으로는 카메라와 영사기로 구성된다. 광학 인화기의 영사기 부분은 이미 촬영한 영상에 빛을 투과해 그것이 카메라 부분에 설치된 생필름에 상을 맺도록 한다. 광학 인화기는 매트 쇼트, 디졸브, 페이드 등의 효과와 이미지의 크기를 늘리고 줄이는 목적을 위해 쓰이기도 한다.

교육 영화 instructional film

정보 영화를 볼 것.

교차 편집 crosscutting

영화에서 전개되고 있는 둘 이상의 사건이 교차해서 보여지는 편집. 교차 편집은 동시에 발생하는 사건을 제시하거나 특정한 주제를 구성하려는 목적으로 사용될 수 있다. 알랭 레네 Alain Resnais 의 반전 영화 <밤과 안개 Night and Fog>(1955)가 던진 충격의 일부는, 집단 수용소의 뉴스릴 필름과 종전 후 10년이 지난 황폐한 수용소를 기행 영화처럼 찍은 필름을 교차 편집한 것에서 기인했다. 극영화에 쓰이거나 다른 유형의 영화에 쓰이거나 교차 편집은 편집자가 각 단위의 필름들을 앞뒤로 바꿔 가며 작업했음을 의미한다. 밀로스 포먼 Milos Forman 의 <래그타임 Ragtime>(1981)에서 몇몇 주요 인물들의 생활이 펼쳐지면서 1920년대 미국에서의 삶을 규명할 때 대규모의 교차 편집이 나타난다.

구경(口俓) aperture

렌즈의 조리개식 열림 장치. 영화의 렌즈는 감광되는 필름 표면에 닿을 빛의 양을 조절하기 위해 조리개를 열고 닫는다. 대구경은 역광 조명 상태에 필요하며, 더 많은 빛이 필름에 이르게 한다. 소구경은 적절한 노출에 걸맞는 양보다 많은 빛이 있을 때 필요하며, 필름의 감광 유제에 더 적은 빛이 가도록 한다.

구경을 여는 크기는 한 장면의 촬영에 있어서 특정한 미적 함의를 갖는다. 대구경은 한 쇼트 내에서 시야 심도를 떨어뜨리고 화면의 일부분이 흐릿해지는 현상을 낳을 수도 있다. 그러므로 구경의 개폐를 조절하는 것으로 한 쇼트 내에서 어떤 이미지는 또렷하게 초점이 맞게 하고 다른 이미지는 흐릿하게 보이도록(연초점) 만들 수 있으며, 하나의 씬 속에서 구성의 맥락에 의해 강조하고 싶은 요소를 강조할 수도 있다. 역으로, 소구경은 시야 심도를 높이고 프레임 안의 모든 요소를 뚜렷하게 부각시키는 데 쓰인다.

구도 composition

사진적·극적 표현을 위해 영화의 프레임 내에서 색채를 포함한 빛, 카메라 각도, 움직임, 사물과 인물의 블로킹 등을 이용하는 것.

영화의 쇼트 내에서 이상의 요소가 발휘하는 효과는 시지각의 심리적·경험적 요인에 의존한다. 밝은 사물은 어두운 사물보다 눈길을 쉽게 끈다. 그러므로 조명은 구도상의 강조를 표현하는 수단이 된다. 무게, 부피, 움직임도 구도 내의 강조라는 차원에서 중요하다. 군중으로부터 따로 떨어져 있는 한 사람은 보통 중요한 인물로 돋보이게 된다. 비슷한 예로, 움직이는 배우는 정지해 있는 인물들로부터 관객의 주의를 끌어 낸다. 영화의 기계적 본성 때문에 구도는 정체되어 있는 경우가 드물고, 구도를 통한 강조와 심리적 효과는 끊임없이 변화하는 상태에 있다.

스크린 프레임 속의 전체 공간을 고른 '중량감'으로 채우기 위해 배우와 사물들을 조화롭게 배치한 정면에서 본 화면을 가리켜 형식 균형이 잡혔다고 말한다. 예를 들어 '임종 장면'이라면 형식적인 구도는 침대 발치에서 바라본 정면 촬영으로 달성된다. 간호사와 의사를 침대 양쪽에 배치한다면, 두 사람을 한 쪽에 배치했을 때(무게가 쏠린 경우)나 카메라를 예각으로 놓았을 때보다 정연한 형식성을 갖게 될 것이다. 인물과 사물의 '균형 잡힌' 배치와 정면 촬영은 임종 장면이 '안식'의 이미지를 갖도록 한다.

형식적 구조가 조화와 안식의 감정을 장면에 부여하는 반면 기울어진 더치 앵글 쇼트는 불안감을 조성한다.

균형, 완충 프레임을 볼 것.

구조 영화 structural film

촬영한 대상을 지속적으로 또는 반복적으로 보여 주는 것에 중점을 두는 실험 영화의 한 유형. 하나의 광각 쇼트로 찍은 원자탄의 폭발 장면을 45분 동안 아무런 변화 없이 반복해서 보여 주는 영화 <원자탄 폭발 Atomic Explosion>(1975)은 구조 영화의 한 보기라고 할 수 있다. 폴 윙클러 Paul Winkler 의 <벽돌담 Brickwall>(1976)의 카메라는 거의 반 시간 동안 벽돌담을 앞뒤로 가로지르며 움직인다.

구조 영화에서 편집은 최소한으로 통제된다. 감독은 보통 촬영 대상에 대한 구조적인 접근 방식 중의 한 가지 ― 줌, 팬, 클로즈업 등 ― 를 선택하게 되고, 이 선택된 방식은 촬영 대상을 천착하는 지속적이고 고정된 수단이 되는 것이다. 어떤 경우에는, 솔라리제이션 테크닉, 틴팅, 합성 화면과 같은 현상 효과로 반복되는 이미지를 만들 때도 있다. 마이클 스노우 Michael Snow 의 <전기 파장 Wavelength>(1967)은 오로지 창문 쪽을 향한 하나의 줌 쇼트(구조적 장치)로 이루어져 있다 (사진 1). 이 줌은 45분간 계속된다. 그동안 스노우는 색 온도, 필터, 노출 등을 조절하여 이미지를 변화시킨다.

구조주의 structuralism

영화 분석에 대한 체계적 접근 방식이라는 점에서 기호학적 비평과 긴밀한 연관을 지닌 영화 분석 이론. 그러나 구조주의는 영화 연구에 있어서 언어학적(기호학적) 접근보다는 민족지적 관심에 더 비중을 둔다. 구조주의의 원칙들은 부분적으로는 인류학자인 클로드 레비-스트로스 Claude Levi-Strauss 의 연구 성과에서 영향을 받았다. 레비-스트로스는 남아메리카 인디언의 구전 제의와 신화를 연구하여 이 같은 형태의 커뮤니케이션으로부터 이전에는 보이지 않던 패턴들을 추출해 냈다. 레비-스트로스에 따르면, 이렇게 분류된 패턴들은 인디언 부족이 갖고 있는 특정한 개념들이 어떻게 생성되었는지를 밝혀 준다는 것이다.

이와 비슷한 방식으로 구조주의 원리는 한 감독의 작품 전체에 적용되어, 검토 대상에 오른 한 예술가가 지닌 사회적·문화적 의미를 찾고 그에 대한 더 나은 이해를 도모해 왔다. 이러한 의미에서, 구조주의는 또한 작가주의 비평과도 연관되어 있다. 한편 구조주의는 위와 유사한 방법으로 특정한 장르나 개별 작품에도 적용되어 왔다.

군중 장면 mob scene

대규모의 인원이 동원된 장면.

굴상 렌즈 anamorphic lens

상당히 넓은 너비의 장면이 표준 사이즈의 프레임 영역에 들어갈 수 있도록 압축해 주는 광학 렌즈. 유사한 렌즈를 역으로 영사기에 사용하면 폭이 압축되어진 영상이 2.35 : 1의 화면 비율이나, 세로 폭 두 배 이상의 너비를 지닌 장면으로 확대된다. 8mm, 16mm, 35mm 필름의 표준 화면 비율은 1.33 : 1이다. 상이 왜곡되는 와이드 스크린 프로세스는 20세기 폭스사에 의해 1953년 영화 <성의 The Robe>에서 상업적으로 도입되었다 (사진 2). 굴상 렌즈 자체는 1927년에 앙리 크레티앙 Henri Chretien 이 발명한 것이다.

시네마스코프를 볼 것.

그룹 쇼트 group shot

프레임의 구도 내에 4,5명 이상의 인물을 포함하는 쇼트를 가리키는 촬영 대본 용어. '군소 쇼트'라고도 한다. 대규모의 인원일 때는 군중 장면이 된다.

극소 영화 minimal cinema

극단적 사실주의에 입각하여 영화적 표현에 접근하는 방식. 극소 영화에서 이미지와 구조는 1890년대에 뤼미에르 Lumi re 형제가 만들었던 실사 영화를 떠올리는 소박함과 직접성을 지니고 있다. 편집뿐 아니라 다양한 카메라 세트업을 통한 인위적 간섭은 최대한 배제되어, 영화적 표현은 하나의 사건을 과학 기술로 기록하는 수준으로 절제된다. 롱 테이크 촬영은, 앤디 워홀 Andy Warhol 의 <잠 Sleep>(1963-1964), <이트 Eat>(1963), <제국 Empire>(1964)에서 보듯이 극소 영화의 주요한 기법이다.

극적 구조 dramatic structure

무대극이나 영화의 전개와 해결에 있어서 줄거리를 구성해 나가는 핵심적인 관습으로 기능하는 요소들의 복합체를 뜻한다. 그 요소들이란 다음과 같다.

① 발단 exposition : 스크린 위에 서사 구조를 전개하는 과정에서 인물을 소개하고 플롯을 작동하기 시작하는 초기적 정보.

② 전개 inciting action : 대개 줄거리 초반에 발생하는 상황으로, 플롯의 운행에서 중심이 되는 갈등을 노출시킨다. '자극 요소 exciting force'라고 불리기도 한다.

③ 상승 rising action : 액션이 시작된 다음에 영화의 플롯에서 발생하는 에피소드와 사건들은 줄거리의 갈등이 클라이맥스로 다가감에 따라 극적 흥미를 고조시킨다. 액션의 상승 부분에 해당하는 사건들을 가리켜 '복잡화 complication'라고 부르기도 한다.

④ 클라이맥스 climax : 영화의 줄거리 가운데 가장 흥미있고 긴장감이 도는 대목으로 극적 연출에 전환점을 마련한다. 클라이맥스는 보통 주요 등장 인물에게 커다란 위기가 닥치고 극적 갈등의 결과에 영향을 끼칠 중대한 결정이 내려질 때 발생한다.

⑤ 하강 falling action : 클라이맥스 이후에 일어나는 사건과 에피소드.

⑥ 대단원 denouement : 영화의 서사 구조에서 얽힌 플롯이 완전히 매듭을 풀기까지 모든 느슨한 결말과 미스테리, 불확실성이 해결되는 마지막 부분. 플롯 내의 어떤 분규 요소도 설명되지 않은 채 남아 있어서는 안된다.

반전, 반대역, 주인공을 볼 것.

극적 구출 last-minute rescue

영화의 멜로드라마에 보편적으로 등장하며, 영웅의 구출이 있기까지 극적인 긴장을 조성하는 데 활발하게 이용되는 플롯 구성 및 편집 방식. 교차 편집은 희생자의 절박한 운명과 그와 동시에 진행되는 구출자의 노력을 보여 준다. 그리고 구출은 가능한 마지막 순간에 행해진다. D. W. 그리피스는 그가 만든 무성 영화의 기본 요소로서 극적 구출을 작품에 집어 넣었고, 나아가 <동쪽으로 가는 길 Way Down East>(1920)과 같은 영화에서는 교차 편집 가운데 가속 편집 기법을 더해서 긴장을 강화했다. <2분간의 경고 Two-Minute Warning>(1976), <롤러코스터 Rollercoaster>(1977) 그리고 <검은 일요일 Black Sunday>(1977) 등의 1970년대 서스펜스 멜로드라마에도 극적 구출의 한 형태가 긴요한 요소로 등장한다. 이 영화들에서 적대적인 개인은 인구 밀집 지역에서 대량의 인명 피해를 노린다. 반대 세력이 이 계획을 발견하고 폭력 행위를 저지하는 데 나서고 마지막 순간에 이르러서 승리한다.

기록계 script person

삼중 촬영이나 마스터 쇼트 촬영 과정에서 액션이 반복될 때 의상, 소도구, 배우의 외모 등의 세부 사항이 어긋나지 않도록 촬영 대본을 가지고 돌보는 사람에게 붙여진 명칭. 처음에 롱 쇼트로 주로 촬영한 액션의 클로즈업과 미디엄 쇼트가 몇시간, 혹은 며칠 후에 촬영될 수도 있기 때문에, 쇼트들 간에 일치되어야 할 세부 사항들을 주의깊게 인지하는 것이 중요하고, 이를 책임지는 사람이 기록계이다. 콘티뉴어티를 볼 것.

기성 화면 stock footage(shot)

특정한 제작을 위해 특별히 촬영된 새로운 필름과 달리, 기존의 영화 자료에서 발췌한 쇼트나 씬. 기성 화면은 보통, 외국의 풍경, 전쟁 장면, 비행 중인 항공기처럼 찍기 힘든 쇼트들의 비용 문제를 해결하기 위해 사용된다. 메이저 영화사나 자료 보관소에는 방대한 필름 라이브러리가 설치되어 중요한 역사적 사건들에 대한 다큐멘터리와 뉴스릴 필름은 물론이고, 상상할 수 있는 모든 형태의 자료 화면을 소장하고 있다. 기성 화면을 새로 찍은 필름과 함께 사용할 때는 관객이 눈치챌 수 없도록 세심한 기술적 주의가 필요하다. 기성 화면은 종종 후면 영사나 이동 매트 쇼트에서 배경 요소로 쓰인다.

기존 조명 available light

한낮의 태양 광선이나 방안의 불빛과 같은 평상시의 광원에서 나오는 조명. 이 용어는 영화 촬영의 전체 조명과 부분 조명을 모두 가리킬 수 있다. '기존 조명'이라는 말은 스튜디오 조명이나 로케이션 촬영에서의 전문적 용도를 위해 특별히 고안된 이동식 조명 기기에 의해 이루어지는 조명과의 차별성을 뜻한다. 한 장면이 기존 조명만으로 촬영되고 특수 효과로 변경되지 않을 경우, 여기서 나오는 이미지들은 사실주의적 색채를 띠게 된다.

기행 영화 travelogue

주로 오락적 목적을 위해 흥미로운 장소나 사건 ― 흔히 해외의 이국적이고 역사적인 장소나, 세계의 다른 곳에서 벌어지는 축제를 둘러싼 현란한 행사들 ― 을 보여 주는 다큐멘터리의 일종. 1950년대 중반까지 기행 영화는 극장용 영화 상영 프로그램의 단편 영화로 자주 볼 수 있었다.

기호학적 비평 semiological criticism

아이콘, 지표, 상징을 비롯한 해석할 수 있는 기호들로 이루어진 언어 또는 언어적 체계로 영화를 파악하는 관점. 아이콘은 대상의 사진적 재현이고, 지표는 아이콘이 영화 속에 나타날 때, 그것의 기능적 역할을 설명하는 기호이다. 상징은 대상 자체의 고유한 의미와는 거리가 있는 의미나 개념을 설명해 주는 기호이다. 예컨대 십자가가 기독교를, 다윗의 별이 유대교를 상징하는 것이 여기 해당한다.

기호 연구를 통한 영화 분석에서, 기호학자들은 영화 속의 의사 소통의 방식 뿐만 아니라 특정한 의미까지도 밝혀 내고자 애쓴다. 피터 월렌 Peter Wollen, 찰스 샌더스 피어스 Charles Sanders Pierce, 크리스티앙 메츠 Christian Metz 는 기호학 분석 이론의 탁월한 주창자 중 몇 사람이다. 기호학 비평은 이들이 공언한 대로 문맥의 분석에 대한 관심 때문에 극영화의 연구를 강조하는 경향이 있다.

구조주의를 볼 것.

꼴라쥬 필름 collage film

미술의 꼴라쥬처럼 여러가지 구색을 갖춘 재료를 덧붙여서 이미지를 창조한 영화로, 시각적 효과와 운율의 효과를 다 같이 성취하려는 의도로 촬영된다. 실험 영화 감독인 스탄 반데어비크 Stan VanDerBeek 는 자주 꼴라쥬 필름을 만들었으며, 대표적인 작품으로 유명인의 그림, 사물의 조각, 신문 표제를 비롯한 물질적 사상 事象 을 이용해 전쟁에 대한 살아 움직이는 항의를 표현한 <브레드데스 Breathdeath>(1964)가 있다.

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나레이션 narration

대사를 통해서가 아니라 직접적으로 영화 속의 정보를 해설하는 사람의 말. 나레이터는 영화 속의 인물일 수도 있고 줄거리의 액션이나 다큐멘터리를 해설하는 익명의 보이지 않는 목소리일 수도 있다. 나레이터는 <늑대의 시간 Hour of the Wolf>에서의 리브 울만 Liv Ullmann 처럼 카메라를 향해 직접 이야기하거나 '보이스 오버'처럼 나레이션으로 말한다.

내적 리듬 internal rhythm

프레임 내에서 일어나는 배우나 사물의 움직임에 의한 리듬으로 편집이나 쇼트의 길이가 결정하는 외적 리듬과 구분된다.

네오리얼리즘 neorealism

제2차세계대전 종전 무렵에 이탈리아에서 일어난 영화 운동. 네오리얼리즘 영화로 분류되는 영화를 만든 이탈리아 감독들은 로베르토 롯셀리니 Roberto Rosselini, 비토리오 데 시카 Vittorio de Sica, 그리고 루치노 비스콘티 Luchino Visconti 등이었다. 그들의 기법과 주제는 매끈하게 만들어진 스튜디오 영화와 해피 엔딩의 줄거리를 거부했다. 네오리얼리즘은 사회 의식, 평범한 노동자들의 소박한 이야기, 현지 촬영을 그 특징으로 한다. 네오리얼리즘 감독들은 비전문 배우를 자주 기용했고 시각적 진실성과 주제의 신뢰도를 위해 거리와 현실적 공간 속으로 카메라를 들이댔다. 1945년부터 1952년까지의 네오리얼리즘의 전성기에 만들어진 탁월한 작품들로는 <무방비 도시 Open City>(1945), <전화의 저편 Paisan>(1946), <흔들리는 대지 La Terra Trema>(1948), <자전거 도둑 The Bicycle Thief>(1948) 등이 있다.

영화 스타일으로서의 이탈리아 네오리얼리즘은 경제적 궁핍과 제2차세계대전 말 이탈리아의 사회적 불안으로부터 생성되었다. 비토리오 데 시카는 네오리얼리즘의 탄생을 묘사하면서 전쟁 말기 조직화된 영화 산업의 부재와 "재정적 곤란이 감독들로 하여금 허구와 고안된 주제에 의존하지 않고 일상의 현실을 묘사하는 영화를 창작하도록 했다."라고 썼다.

인물을 자연스러운 배경 속에 배치하고 '일상 생활' 속의 스토리를 구축하려는 네오리얼리즘 감독들의 노력 때문에 그들의 영화적 구조는 스스로를 '발견된 이야기' 또는 인생 유전 영화라고 불리우도록 했다 (사진 3). 서사적 사건과 액션의 흐름이 우발적이고 자연스러운 나머지 감독은 단지 한 인물의 뒤를 따를 뿐이며 스토리를 만들어 냈다기보다 발견했다는 인상을 남긴다. 이탈리아 네오리얼리즘의 속성인 발견된 이야기, 인생의 흐름을 따르는 구조적 스타일은 <확대 Blow-up>(1967), <해리와 톤토 Harry and Tonto>(1975) 같은 후대의 영화에서도 찾아볼 수 있다.

보통 사람들의 개인적 투쟁이라는 이탈리아 네오리얼리즘의 주제적인 관심은 <사운더 Sounder>(1973)와 <블루 칼라 Blue Collar>(1978) 등의 작품에서 명백히 드러난다.

노출 exposure

감광성을 지닌 필름 소재를 이미지의 기록을 위해 빛에 노출시키는 영화 촬영의 한 과정.

노출은 시간과, 사진 재료 위에 떨어지는 조명의 강도에 의해 결정된다. 노출은 대개, 렌즈 시스템에 의해 초점이 맞추어진 피사체로부터 반사되어 오는 빛이 필름의 감광 유제에 닿을 때 매우 단순하게 이루어진다. 빛이 은-할로겐 화합물과 만나 일으키는 사진 화학적 반응은 필름이 인화되었을 때 영구적으로 볼 수 있는 영상으로 전환될 잠재적 이미지를 만들어 낸다.

영화 제작에서 필름의 노출은 가능한 한 실재와 근접한 사진을 재생하기 위해 매우 긴밀하게 통제된다. '정상' 이라고 할 만한 노출로부터의 이탈은 대개는 조심스럽게 기피하는 일이다.

그러나 노출의 정도를 조절하는 능력은 촬영 감독에게 가치 있는 창조적 가능성을 허용한다. 노출 부족과 노출 과다는 둘 다 많은 영화에서 장면들을 시각적으로나 극적으로 강조하기 위해 의도적으로 사용되어 왔다.

① 노출 부족 : 필름의 각 프레임을 동일한 대상을 '정상' 노출로 촬영할 때보다 빛의 양과 시간을 적게 조절해 노출시키는 것. 노출 부족은 전반적으로 어두운 경향의 그림을 만드는 데 어두운 정도는 그 쇼트가 노출 부족된 정도에 달려있다. 이 경우 화면의 그늘진 부분에서는 세부가 거의 보이지 않으며 천연색 필름의 경우에는 흐릿하고 약간 불분명해 보인다.

노출 부족 쇼트들은 화면 속의 사람이나 사물의 정체를 관객이 확인할 수 없는 상태로 놓아 두고자 하는 의도가 있을 때에도 이따금 사용되는데, 이는 추리물이나 서스펜스 영화에서 요구하는 것이기도 하다. 해질녘에 조심스럽게 노출 부족으로 촬영된 쇼트들은 가끔 더 늦은 저녁 시간을 묘사하는 장면으로 쓰이기도 한다.

② 노출 과다 : 필름의 각 프레임을 동일한 대상에 대해 '정상' 노출로 촬영할 때보다 빛의 양과 시간을 많게 조절해 노출시키는 것. 노출 과다일 때, 화면의 밝은 부분인 하이라이트에서는 세부가 거의 보이지 않으며 색상은 다소 씻겨나간 것처럼 파스텔조로 나타난다.

③ 워시아웃 : 노출 과다의 극단적인 예. 스크린상에서 워시아웃은 완전히(또는 거의) 하얗게 탈색되는 스크린으로 나타난다. 이와 같은 효과는 보통, 프레임 내부의 대부분을 ― 전체는 아니더라도 ― 비추는 밝은 광원에 카메라를 들이댐으로써 얻을 수 있다.

노출 부족 underexposure

노출을 볼 것.

눈금 조르기 stopping down

조리개 눈금을 볼 것.

눈금 풀기 opening up

조리개 눈금을 볼 것.

뉴스릴 newsreel

영화 프로그램의 일부로 상영되는 대중적인 유형의 단편 영화로 1950년대 텔레비전이 등장하면서 소멸했다. 뉴스릴은 대개 10분에서 15분 가량의 길이였고, 당시의 뉴스 모음을 담았으며 끝부분에는 대중적 주제의 극영화가 한두 편 실렸다.

뉴스릴의 영향은 영화 상영의 태동기부터 찾아 볼 수 있다. 뤼미에르와 에디슨의 초기 상영 프로그램(1896)은 일상 생활에서 취한 사건과 사람들을 담은 짤막한 실사 영화로 이루어져 있었다. 1900년 경에는 실사 영화 제작 단위와 유통망이 세계 주요 도시에서 확립되어 중요한 사건과 유명한 인물들의 단편 영화들을 제작 배급하게 되었다.

1927년 폭스 무비톤 뉴스는 린드버그의 대서양 횡단 단독 비행과 감동적인 귀향과 같은 드라마틱한 사건을 보도하면서, 유성 뉴스릴을 처음 도입했다.

후에 뉴스릴의 개념은 뉴스를 해석해서 제시하는 것까지 확장되었고 그 대표적인 예가 <시간의 행진 The March of Time> 시리즈(1935-1951)이다. 시리즈의 각 회분은 약 20분 길이였고 대개 단일한 토픽을 편집자적 태도로 취급했다. <시간의 행진> 시리즈는 미국의 루이 드 로슈몽 Louis de Rochemont 에 의해 제작되었다. 캐나다 국립 영화 협회도 유사한 스타일의 <세계의 움직임 The World in Action>(1941-1945) 시리즈를 제작했다.

특히 뉴스릴은 단결된 힘을 보여 주는 일이 국가적 사기를 높이는 데 중요했던 2차대전 중에 유용한 기능을 발휘했다. 이를 비롯해 뉴스릴이 50년 이상 수행한 역할은, 1948년 이후로 점차 텔레비전으로 옮겨갔다. 결국 새로운 매체는 극장 뉴스릴 시대의 막을 내리게 했다.

뉴 아메리칸 시네마 New American Cinema

1960년대 미국의 언더그라운드 또는 실험 영화 운동을 가리키는 용어. 이 말은 1960년 라이오넬 로고신 Lionel Rogosin, 피터 보그다노비치 Peter Bogdanovich, 요나스 메카스 Jonas Mekas, 셜리 클라크 Shirley Clarke, 로버트 프랭크 Robert Frank 를 위시한 일군의 감독, 제작자들로 결성된 뉴 아메리칸 시네마 그룹이라는 단체에서 비롯되었다. 그들의 관심 분야는 상업 영화에 그치지 않고, 실험 영화와 전위 영화까지 펼쳐 있었다. 이 그룹이 공표한 성명은 언더그라운드나 상업 영화를 막론하고 주제에 제한을 두는 것에 반대했다.

뉴 웨이브 new wave

1950년대 후반 프랑스의 영화 가운데 전통적 영화로부터의 결별이 그 특징이었던 일련의 영화를 일반적으로 일컫는 말. 프랑스 뉴 웨이브, 혹은 '누벨 바그' 영화는 영화 예술에 대한 날카로운 비판적 관심으로부터 싹터 나왔고, 장-뤽 고다르 Jean-Luc Godard, 프랑소와 트뤼포 Francois Truffaut, 끌로드 샤브롤 Claude Chabrol, 알랭 레네 등의 감독들에 의해 주도되었다. 프랑스 뉴 웨이브 감독들의 방법론과 주제를 정확히 정의내리는 일이 불가능함에도 불구하고, 그들의 영화는 일면 영화사에 대한 인식을 표출하면서 다른 한편으로는 주제와 기법 면에서 단절을 선언하는 고도로 개인적인 노력들인 경우가 많았다. 전통적인 장르를 활용하고 때로는 헐리우드 감독들의 스타일을 빌어오면서, 뉴 웨이브 감독들은 편집과 구조에 혁신적인 방식을 실험했다. 그들의 작품 중 일부는 점프 커트의 의도적 사용, 시간과 공간의 모호한 이동, 모순적이고 자의적인 또는 사적인 요소들을 구사해 관객들을 소원하게 만들었다. 또 다른 부류는 헐리우드의 B급 영화 감독들로부터 영감을 구하면서 기존의 영화 형식들을 본받았다. 뉴 웨이브 감독들은 미리 짜여진 촬영 대본에 그대로 따르기보다는 대본의 스케치만 갖고 즉흥적으로 연출하고 촬영하는 것을 선호하는 경우가 많았다.

뉴 웨이브 영화의 주제는 철학적인 면에서 볼 때 실존적이었다. 플롯은 주로 혼돈과 무질서의 세계에 갖힌 인물들에 관한 것이었다. 레네의 <히로시마 내 사랑 Hiroshima Mon Amour>(1959)과 고다르의 <네 멋대로 해라 Breathless>(1959) (사진 4)를 보면 인물들은 각각 히로시마 원폭 투하와 제2차세계대전이라는 거대한 사건을 마주하고 있으며 그것들을 이해하려고 애쓰고 있다. 영화의 배경인 히로시마를 휩쓴 원폭의 황폐화에도 불구하고 <히로시마 내 사랑>을 지배하는 것은 잃어버린 사랑에 대한 감정적 회상이다. <네 멋대로 해라>의 한 장면에서 진 세버그 Jean Seberg 와 장-폴 벨몽도 Jean-Paul Belmondo 는 제2차세계대전의 두 위대한 장군 드골과 아이젠하워가 참가한 샹 젤리제의 행진 곁을 스쳐 간다. 그러나 여기서 중심은 역사적 인물보다 두 연인의 행동과 느낌에 머물러 있다. 거기에는 세계대전이라는 거대한 사건을 대하는 고다르의 관점에서 나오는 명백한 무관심이 깃들어 있다.

1950년대 후반과 1960년대 초반의 프랑스 영화를 잇기 위해 처음 사용된 이후, '뉴 웨이브'라는 말은 프랑스 이외의 나라에서 일어난, 영화 제작의 활력이 열정적이고 폭넓게 표현된 영화 부흥에도 자주 적용되었다. 예컨대 1960년대의 유고슬라비아, 헝가리, 폴란드나 1970년대의 독일의 경우에도 뉴 웨이브라는 명칭으로 새로운 영화 운동을 이해했다.

느린 화면 slow motion

이미지들을 자연스런 움직임에 비해 느린 운동 속도로 보여 주는 영화 효과. 느린 화면의 효과는 오버 크랭크 기술이나, 초당 24frame 이상으로 고속 촬영하여 정상 속도(24fps)로 영사하는 기법을 통해 얻는 것이 일반적이다.

영화만의 독특한 장치인 느린 화면 기법은, 초기에는 실험적인 방식으로 그리고 최근에는 극영화의 기본적인 요소로서 감독들로부터 상당한 인기를 누려 왔다. 조르쥬 멜리에스는 그의 환타지 영화에서 영화의 '속임수'적 가능성에 대한 탐구의 일환으로 느린 화면을 처음 사용했다.

그 이후의 영화사에서 감독들은 느린 화면을 꿈 또는 꿈 같은 상태를 표현하는 데 사용했다. 스크린의 환타지들은 느린 화면을 자주 사용했는데, <안달루시아의 개 Un Chien Andalou>(1928)와 같은 실험적이고 심리적인 영화나 마야 데런 Maya Deren 의 몽환 영화들이 대표적인 예이다. 영화에서 연극적, 문학적 요소들을 제거하고자 노력했던 1920, 30년대의 표현주의 영화 예술가들은 영화만의 고유한 속성인 느린 화면을, 세계를 바라보는 혁신적인 방식으로 사용했다.

현대 영화에서 느린 화면의 극적인 구사는 다양하고 광범위한 방식으로 이루어지고 있다. 영화의 스토리 속에서 서정적이고 시적인 순간들이 종종 느린 화면을 통해 전달되며, 공포 영화 <캐리 Carrie>(1976)에서 감독 브라이언 드 팔마 Brian De Palma 는 영화의 졸업 무도회 시퀀스에서 극단적인 느린 화면을 사용하는데 이것은 여주인공의 짧은 영광의 순간을 강화하고 연장하는 효과를 가져온다.

<강탈자들 The Reivers>(1969)에서 느린 화면은 극적인 대조의 수단으로 사용된다. 스토리 속의 청년이 참가한 경마는 승자측의 속임수로 무효 판정이 나고, 경주는 다시 행해져야 한다. 첫번째 레이스는 자연스런 동작으로 촬영되어 액션이 속도감을 더하도록 편집되었다. 마크 라이델 Mark Rydel 감독은 두번째 레이스를 느린 화면으로 찍어, 현실의 다른 차원을 보여 주었다. 액션은 편집의 역할보다 더 철저한 방식인 느린 화면 촬영을 통해 포착되었다. 두 명의 기수가 결승점을 지나고 우리의 청년이 두번째 승자로 결정되면서 커트가 행해져 정상 속도의 화면으로 되돌아간다. 정상 화면으로의 역동적 회귀는 승리의 순간을 돋보이게 한다.

느린 화면은 아무리 열광적인 액션이라고 해도 모든 움직임에 발레와 같은 섬세한 속성을 불어넣는다. 아서 펜의 <우리에게 내일은 없다>(1967)의 마지막 장면에서 보여지는 유명한 죽음의 시퀀스는, 느린 화면 촬영으로 인해 마치 춤을 추거나 발레를 하는 것처럼 보인다. <허망한 경주 Bite the Bullet>(1975)의 길고 고통스러운 사막 레이스에서는 느린 화면으로 촬영된 여러 개의 시퀀스 쇼트가 포함되어 있다.

아름다움, 공포, 액션, 꿈, 환타지 등 어떠한 것을 묘사하건 간에, 느린 화면의 효과는 '고양되고 확장된 극적 경험의 효과'라고 할 수 있다.

니켈로데온 극장 nickelodeon

최초의 영화 상영이 이루어진 시대의 미국 영화관을 부르는 대중적 이름 (사진 5). 이러한 명칭은 상점들이 임시 변통의 극장으로 건물 용도를 변경하는 일이 광범위하게 일어난 20세기로의 전환기에 통용되기 시작했다. '니켈로데온'이라는 말은 입장료(nickel=5센트)와 극장을 뜻하는 그리스어 '오데온 odeon'을 합성한 것이다. 1905년 피츠버그와 펜실베이니아의 두 사업가 해리 데이비스 Harry Davis 와 존 해리스 John P. Harris 가 상점을 고쳐 극장을 만들고 그것을 '니켈로데온'이라 부른 것이 최초의 니켈로데온이었다. 아침부터 밤까지 정기적으로 스케줄을 잡아 영화를 상영하는 이 특별하게 꾸며진 영화관이 거둔 대중적인 상업적 성공은 미국 전역에서 니켈로데온이 우후죽순처럼 생겨나게 만들었다.

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다게레오타이프 daguerreotype

은, 또는 은도금 동판에 보존된 사진적인 이미지들. 니세포어 니엡스 Nicephore Ni pce 와 루이 다게르 Louis Daguerre 에 의해 실현을 보았다. 다게르는 1839년 1월 파리에서 다게레오타이프의 실례들을 공개적으로 전시했는데, 이것이 정사진의 도래를 알리는 신호였다. 정사진의 발전은 영화로의 발전 과정에서 중요한 한 걸음을 의미했다.

다다 dada

1916년 스위스의 쮜리히에서 시작된 문학 예술 운동. '다다'는 지시적 용어로서는 아무런 논리적 의미를 갖지 않는다. 이 유파가 내건 목표는, 표현이라는 행위에 대해 한층 장난스럽고 '우연적'으로 접근함으로써 계획된 조정과 창조성 사이의 전통적인 관계를 부정하는 것이었다. 다다이스트들은 큐비즘, 종이 꼴라쥬, 그리고 공장에서 생산된 물건들('레디-메이드')을 예술품으로 전시하는 행위 등 당대의 다른 운동들을 도입하기도 했다. 이 유파는 전세계의 진보적인 예술가들에게 영향을 끼쳤고 1920년대의 전위 예술에서 나온 초현실주의로의 징검다리 역할을 했다.

1920년대에 프랑스에서 활동했던 만 레이 Man Ray 는 '다다이스트 영화 감독'으로 자주 언급된다. 레이는 감광 유제 위에 다른 재료들을 올리고 현상 결과에 상관없이 필름을 영사해서 꼴라쥬 기법을 영화에 도입했다. <이성으로의 회귀 Le Retour   la Raison>(1923) (사진 6)나 <에막 바키아 Emak Bakia>(1927) 같은 영화가 대표적인 예이다. 르네 끌레르가 초기에 제작한 자유 분방하고 리드미컬한 영화들도 ― <잠자는 파리 Paris qui dort>(1923)와 같은 ―다다 운동의 유희적 관심에 자극받은 것이었다.

다중 스크린 영사 multiscreen projection

하나 또는 복수의 다른 이미지들을 둘 이상의 스크린에 영사하여 보여 주는 것. <나폴레옹 Napoleon>(1927)의 마지막 시퀀스에서 아벨 강스 Abel Gance 는 동시에 작동하게끔 만든 싱크 모터에 연결한 세 개의 영사기와 세 개의 스크린을 써서 엄청나게 광활한 파노라마식의 조망을 만들었다 (사진 7). 강스는 자신의 삼중 스크린 효과를 '폴리비전'이라고 불렀다. 실험적 다중 스크린 상영은 오락 시설이나 확대 영화에서 종종 볼 수 있는데, 이들은 각각 신기함과 혁신적인 시각 체험을 목적으로 한다.

다중 이미지 쇼트 multiple-image shot

따로 촬영된 둘 이상의 이미지들을 단일한 프레임 속에 포함하는 쇼트. 대부분의 다중 이미지 쇼트들은 합성 화면이나 분리 화면 기법과 같은 중간 과정을 거쳐서 만들어진다. 다중 이미지 쇼트의 사용은 동시적 동작이나 시각적 정보의 몇 개의 상이한 조각들을 보여 주는 일을 가능하게 한다. <토마스 크라운 어페어 The Thomas Crown Affair>(1968)가 좋은 예이다 (사진 8). 다중 이미지 기법은 실험 영화 감독들에게 널리 쓰이는 장치이며 ― <N.Y., N.Y.>(1957) ― 광고 영화 제작에도 많이 이용된다.

다큐드라마 docudrama

역사적 사건을 다소 허구적인 방식으로 설명하는 텔레비전용 프로그램들에 주로 붙이는 명칭이다. <10월의 미사일 The Missiles of October>(1974)은 1962년 쿠바 미사일 위기시 존 F. 케네디 대통령의 행적에 기초한 드라마였고 <프랭클린과 엘리노어 : 백악관 시절 Franklin and Eleanor : The White House Years>(1976)은 프랭클린의 대통령 재임기 동안 루즈벨트 내외의 사적인 관계를 극화하여 설명한 작품으로, 이들은 텔레비전 다큐드라마의 표본이다. 다큐드라마는 이미 익숙한 사건이나 사람들에 초점을 맞춘 소재를 사용하여 다큐멘터리의 관심사와 호소를 드라마의 구조와 결합시키고자 한다.

다큐드라마의 선례는 물론 영화사를 통해 심심찮게 찾아볼 수 있다. 1930년대의 수많은 전기 영화 ― <루이 파스퇴르 이야기 The Story of Louis Pasteur>(1936) 등 ― 라든가 1940년대 후반에 인기 있었던 세미 다큐멘터리들 ― 엘리아 카잔의 <부머랭 Boomerang>(1947) 등 ― 그리고 가깝게는 워터게이트 사건과 관련된 <대통령의 사람들 All the President's Men>(1975) 따위가 그것이다.

다큐멘터리 documentary

논픽션 영화. 다큐멘터리들은 보통 현지에서 촬영된다. 배우보다는 실제 인물이 출연하며 역사, 과학, 사회, 또는 환경에 대한 문제에 주제 중심으로 초점을 맞춘다. 다큐멘터리의 주요한 목적은 계몽하고 정보를 전달하고 설득하며, 우리가 살고 있는 세계에 대한 통찰을 제공하는 것이다.

'세계 다큐멘터리 협회 The World Union of Documentary'는 다큐멘터리 영화 장르를 다음과 같이 정의한 바 있다.

다큐멘터리 영화라는 말은, 실제 촬영 혹은 성실하고 정당한 연출(재현)에 의해 현실의 어떤 측면을 셀룰로이드에 기록하는 모든 방법론을 의미한다. 이 때의 목적은, 인간의 지식과 이해를 증대하고 그에 대한 열망을 자극하기 위해 이성이나 감성에 호소하는 것이며, 한편으로는 경제, 문화, 인간 관계 제 분야에 나타나는 문제점들과 그것의 해결책을 진실하게 제기하는 것이다.

통합된 주제를 지닌 뉴스릴 에세이와 정보 영화도 다큐멘터리 영화의 일종으로 분류될 때가 있다.

많은 경우, 다큐멘터리는 감독이 자료를 편집 배열함으로써 해석을 가한 물리적 현실의 기록이다. 존 그리어슨 John Grierson 의 표현을 빌면 '현실성의 창조적 가공'이다. 초기의 중요한 창의적 다큐멘터리 감독 가운데 <북극의 나누크 Nanook of the North>(1922) (사진 9)를 만든 로버트 플래허티 Robert Flaherty 와 <강 The River>(1937)을 만든 파레 로렌츠 Pare Lorentz 가 있다. 플래허티의 영화들은 자연과 대결하며 생활하는 인간을 다루었다. 로렌츠의 <강>과 <평원을 간 쟁기 The Plow That Broke the Plains>(1936)는 30년대의 환경 문제에 관한 사회적 설득을 목표한 시적인 영화들이었다. 이 영화들은 전통적 다큐멘터리의 형태를 확립했다. 최근 들어서는 다큐멘터리 영화 제작의 많은 유파들이 가지를 쳐서, 시네마 베리떼, 직접 영화, 다큐드라마, 민족지 영화 등이 나온 바 있다.

텔레비전의 도래와 더불어 다큐멘터리는 장르를 유지하는 데 필요한 두 가지 주요한 요소인 ① 대중 관객과 ② 스폰서 제도를 통한 재정적 후원을 획득했다. 텔레비전에서 이 장르는 상이한 목표를 지향하는 변종들로 나타났다. ① 저널리즘적 부류로 정보와 분석을 포함한다. (CBS Reports, NBC White Papers.) ② 사회적 부류로 사회 문제를 폭로하고 설득하려는 의도로 제작된다. (1960년의 <수치의 수확 Harvest of Shame>, 1978년의 <나는 이 모두를 지금 원해 I Want It All Now>.) ③ 시적, 교육적 부류로 즐거움과 교훈을 주려는 다큐멘터리. (1972년의 <아메리카 America>) ④ 잡지의 성격을 띤 다큐멘터리. 서로 다른 단편들을 소개하고 언급하는 스튜디오의 진행자가 이끄는 프로그램이 포함하는 다양한 단편 다큐멘터리와 뉴스릴 에세이들이다. (<60분 60 Minutes>)

단역 bit part

영화 속의 연기 비중이 작은 역할. 이러한 역할에는 보통 몇 줄의 대사나, 영화의 스토리상 극적 중요성을 지니는 순간이 적어도 한 번은 있다. 단역은 대사 없이 지나가는 사람이나 배경의 구성 요소로 영화에 포함되는 엑스트라와는 다르다.

단일 녹음 방식 single-system recording

마그네틱 필름을 볼 것.

단일 프레임 촬영 single-frame filming

애니메이션이나 픽실레이션처럼 시간 경과 효과를 위해 한 번에 한 프레임씩 대상을 촬영하는 방법. 단일 프레임 촬영을 이용하면 노먼 맥러렌 Norman McLaren 의 <이웃 사람들 Neighbors>(1952)에서 보듯, 사람이 땅에서 4피트나 떠서 날고 있는 것처럼 보이게 할 수도 있다. 이 효과는, 배우가 하늘로 뛰어오를 때마다 단일 프레임으로 촬영하고, 그 도약하는 모습을 수백 번 되풀이하여 만들어 낼 수 있다. 만화 영화는, 손으로 그린 액션 시퀀스를 한 프레임씩 촬영한 후 각각의 이미지를 연속적으로 투사하여 움직임의 환상을 만들어 냄으로써 완성된다.

시간 경과 촬영을 볼 것.

단편 영화 shorts(short subjects)

장편 극영화를 상영하기에 앞서 극장용 영화 프로그램의 일부로 상영하는 짤막한 영화. 단편 영화는 상영 프로그램이 두 시간 단위로 반복되고 본 상영 영화의 표준 상영 시간이 90분 가량일 때, 예고편이나 만화 영화와 함께 시간 때우기 프로그램으로 널리 이용되었다. 1960년대 이후 상영 프로그램을 결정하는 개념이 바뀌고 흥행업자가 단편 영화를 임대하는 데 드는 별도의 비용에 대해 반발하게 됨에 따라 일반 극장에서 동시에 상영되는 단편 영화는 차츰 자취를 감추었다.

(역자 주 : 영화의 길이를 기준으로 해서 단순하게 극영화보다 짧은 영화를 단편 영화라고 할 수 있겠지만 실제적으로는 짧은 길이로 인해 상업적인 자본으로부터 상대적으로 자유로울 수 있기 때문에 장편 극영화와 다른 주제, 다른 형식을 추구할 수 있다는 점에도 주목해야 한다. 결과적으로는 정치, 자본, 산업으로부터 독립된 영화, 즉 독립 영화와 어느면에서는 개념이 중복될 수 있을 것이다.)

달리 쇼트 dolly shot

바퀴 달린 촬영대에 부착한 카메라가 피사체에 다가가거나 멀어지면서 촬영한 쇼트. 이 이동 촬영대를 '달리'라고 하는데 대상을 향해 밀고 들어가는 것을 '달리-인 dolly-in', 대상으로부터 멀어져 나오는 것을 '달리-아웃 dolly-out' 이라고 한다.

달리 쇼트는 시점을 변경할 때 쓰이는 커트나 화각에 대한 하나의 대체물이다. 이것은 상이한 공간 사이를 도약하는 쇼트나 시퀀스의 편집과는 다르게, 카메라가 동적이면서도 유연하게 공간을 가로질러 움직인다.

카메라의 물리적 움직임에 따라 달리-인 쇼트는 드라마의 심장부로 곧장 미끄러져 들어간다. 예를 들어 중요한 반응 쇼트는, 달리-인에서 배우 얼굴의 클로즈업으로 이어질 경우 더욱 그 중요성과 극적인 성격이 배가된다. 위와 같은 쇼트는 <록키 Rocky>(1976)에서 주인공이 헤비급 챔피언과 싸울 수 있는 기회를 갖게 되었다는 말을 듣는 장면에서 찾을 수 있다. 카메라의 일관된 움직임은 반응의 효과를 높였다. 비슷하게 달리-아웃 기법은 우리를 드라마의 핵심부에서 멀어지게 하는 것처럼 보이지만 그 속도에 따라 상황을 정관할 수 있는 시간을 마련하기도 한다. 팬이나 틸트처럼 달리는 감독이 편집되지 않고 지속되는 콘티뉴어티를 유지하면서 액션을 따라갈 수 있도록 허용한다.

대단원 denouement

극적 구조를 볼 것.

대사 dialogue

영화나 연극에서 둘 이상의 인물 사이에 일어나는 말의 교환. 대사는 보이스 오버로 처리될 수도 있다. <히로시마 내 사랑>(1959)에서 프랑스 여배우와 일본 건축가가 나누는 첫번째 대화의 대사(두 개의 긴 구절)는 카메라가 히로시마 박물관 내부를 배회하는 화면과 함께 들려 온다. 그러나 보편적으로 보아 대사는 립 싱크로 전달되는데, 이는 인물의 움직이는 입술과 말하는 대사를 일치시키는 것을 말한다.

대유 synecdoche

일부를 가지고 전체를 나타내거나 전체가 일부를 암시하는 은유의 일종 (사진 10). '손'은 '노동자'의 대유이고, '바퀴'는 '자동차'의 대유이다. 전체가 부분을 의미하는 예로는 '가을'을 '스러져가는 해'로 표현하는 경우를 들 수 있다.

영화에서는 대유법적인 이미지의 사용이 보편적이다. 일사 불란하게 행군하는 발들을 찍은 클로즈 쇼트는 군대의 힘에 대한 대유이며, 좀 더 관습적인 예로는 에펠탑을 설정 쇼트로 잡아 파리시를 대유적으로 대변하는 경우를 들 수 있다. 대유는 기호학적 비평, 특히 영화의 내용을 기호의 색인으로 분류하는 분석 방식과의 연관성 때문에 영화 분석과 특별한 관계를 맺고 있다. 다양한 부분들이 전체를 의미하는 법을 알고 나면 영화의 문맥 속에서 함축적 의미를 만들어 내는 방식을 좀 더 깊이 이해할 수 있다. 에이젠슈테인의 <전함 포템킨 The Battleship Potemkin>(1925)에서, 질서 정연하게 오데사의 계단을 행진해 내려가는 코자크 병사들의 군화발은 짜르의 압제라는 '전체'를 대표하는 부분에 해당한다. <전함 포템킨>의 마지막 대목에서 충분히 기름을 쳐 부드럽게 돌아가는 선박 엔진의 부분들은, 반란 수병들의 손으로 넘어간 후 전함에 나타난 능률을 대유적으로 표현한다.

대유의 은유적 본성은 영화의 아이디어와 특정한 이미지 사이에 발생하는 함축적인 관계로부터 나온다.

더빙 dubbing

음향, 대사, 음향 효과를 극의 액션이 촬영된 이후에 덧붙이는 과정. 이는 대부분의 영화가 필름 자체에 녹음하기보다는 분리 시스템(분리 녹음 방식 음향)으로 녹음되고, 추후에 편집된 화면에 맞게 소리를 편집하기 때문에 가능하다. 의도된 모든 소리(음악, 대사, 음향 효과)를 편집한 후 영상과 일치시킨 단일한 사운드 트랙에 믹스해 넣어서 그것을 편집된 필름 위에 수록하는 것이다.

어떤 감독들은 현장에서의 원음을 쓰는 것보다 대사와 음향 효과를 더빙하는 것을 선호한다. 이와 같은 접근 방식은 현지 촬영이 늘어나면서 더욱 널리 채택되게 되었다. 더빙을 함으로써 더욱 우수한 음질을 얻는 것이 가능해졌고 심지어는 원래의 대사를 변경할 수도 있게 되었다. 또한 '더빙'은 외국어 영화를 다른 언어로 번역하는 일을 가리키기도 한다. 영화를 더빙하는 과정에서 자주 쓰이는 기술은 루핑이다. 루핑에서는 필름의 일부가 영사기를 반복해서 통과하도록 끝과 끝이 마주 이어지며 이와 똑같은 길이의 고리 모양 마그네틱 필름을 영사-녹음기에 건다. 배우들은 이와 같은 더블 루핑 과정을 통해 만족스러운 더빙이 나올 때까지 연습하고 화면의 영상과 일치하도록 대사를 녹음할 수 있다.

더치 앵글 dutch angle

화면 속에서 지평선과 피사체가 기울어져 있는 변각 화면의 일종 (사진 11). 화면 안에서의 수직선과 수평선은 필름의 프레임이 갖는 수직선 및 수평선과 어긋나도록 촬영된다. 이처럼 부자연스럽고 비스듬한 조망은 관객을 어리둥절하게 하며 긴장, 혼돈, 심리적 불균형을 암시하기도 한다. 이를테면 <아라베스크 Arabesque>(1966)에서 그레고리 펙 Gregory Peck 이 약물에 중독된 후 환경에 대해 맺고 있던 육체적, 정신적 적응성을 상실했다는 사실은 부분적으로 그의 혼란된 행동이 담긴 일련의 기울어진 쇼트들에 의해 전달된다.

데이 포 나이트 촬영 day-for-night photography

낮 시간에 촬영한 장면을 밤장면처럼 보이게 하는 데 쓰이는 사진적 기술을 가리키는 용어.

데이 포 나이트 촬영은 노출 부족이나 필터의 사용뿐 아니라 하늘의 상태와 색상, 주제와 배경의 콘트라스트, 광선의 방향과 성질 및 강도에 대한 세심한 고려를 요구한다.

데이 포 나이트 촬영에 필요한 가장 중요한 요소 중 하나는 낮 시간의 환한 하늘을 어둡게 만들고 그것을 전경에서 액션을 보여 주는 인물이나 사물의 밝기와 조화시키는 것이다.

데일리 dailies

러시를 볼 것.

독립 영화 작가 independent filmmaker

전위, 언더그라운드나 실험 영화 작가들을 일컫는 명칭. '독립 영화 작가'라는 용어는 상업적 주류 바깥에서 개인적인 스타일과 표현을 담은 영화들을 제작하는 모든 감독을 가리킨다. 이들이 만든 영화는 상업적 목적으로 배급될 수도 있고 그렇지 않을 수도 있다.

독립 제작 independent production

헐리우드 스튜디오의 후원을 받지 않거나, 정기적으로 영화와 텔레비전 프로그램을 공급하는 정규 제작사 외부에서 만들어지는 미국 영화를 뜻하는 말. 줄여서 '인디 indie'라고도 한다.

개인적 접촉을 통해 섭외된 헐리우드의 기술자들과 유명한 배우들이 독립 제작에 가담하는 사례도 흔히 볼 수 있다.

독립적으로 제작된 영화들의 배급을 메이저 스튜디오들이 맡는 경우도 빈번한데, 이는 영화를 판촉하는 데 드는 비용과 상영의 어려움 때문이다.

미국의 스튜디오 시대를 볼 것.

돌비 사운드(시스템) dolby sound(system)

잡음을 감소시키는 음향 시스템으로 극장 영화에서 스크린상의 영상에 대한 보충적인 기능으로 사용된다. 돌비 시스템은 잡음 없는 깨끗한 재생이 요구되었던 예전의 마그네틱 사운드 트랙 대신 광학식 사운드 트랙을 사용, 양질의 음질과 입체 음향을 담는 것이 가능하도록 만들었다. 돌비 사운드는 1970년대에 <스타 워즈>(1977)에서 <지옥의 묵시록 Apocalypse Now>(1979)에 이르는 다양한 대작 영화들에 널리 도입되었다.

동시 상영 double feature

1930년대 공황기에 미국 영화 산업에 의해 시작된 영화 마케팅의 관례. 보통 하나가 나머지 한 편보다 질적으로 우수한 두 영화를 티켓 한 장의 값으로 관람하게 하는 것을 가리킨다. 동시 상영은 거의 20년 동안 성공적으로 관객의 수를 늘릴 수 있었다. 이러한 동시 상영의 쇠퇴는 다음의 두 가지 사건에 기인한 바 크다. ① 일반 관객의 오락적 욕구를 충족시키는 역할을 하게 되는 텔레비전의 도래, ② 미국 대법원의 반 트러스트 법령. 반 트러스트 법령은 영화 제작자로 하여금 극장 소유권을 포기하도록 강제했다. 그 결과로 확실한 상영(블록 부킹)의 보증이 없다면 1급 영화에 주안점을 두어야만 했다. 동시 상영에서 두번째 자리를 차지했던 싸구려 영화는 전망 없는 상품이 되었다. 이 사실은 1950년대 초반의 감소하는 박스 오피스 수입과 맞물려 표준적 상영 관례로서의 동시 상영을 소멸시켰다. 오늘날의 흥행주들은 종종 관객을 끌기 위해 동시 상영 프로그램을 제공한다. 인기 있는 감독의 영화 두 편 ― 예컨대 잉그마르 베르히만 Ingmar Bergman 의 영화 두 편이라든가 우디 알렌 Woody Allen 의 코미디 두 편 ― 을 티켓 한 장의 값으로 보여 주는 것이다. 동시 상영 프로그램은 □蒻瓚遣遠□ 극장에서도 쉽게 찾아볼 수 있다.

동시성 simultaneity

동시에 발생하는 스토리의 요소와 사건들을 결합하는, 영화 만들기의 한 과정. 영화 속에서 단순한 형태의 동시성은 별개의 사건이 나란히 전개될 때 발생한다. 그러나, 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>(1925)의 오데사 계단 시퀀스를 보면 동시성은 하나의 미학적 과정으로서 한층 복잡한 방식으로 표현된다. 이 영화는 사건의 충격을 온전히 전달할 수 있도록 동시성을 통해 짧은 사건의 길이를 충분히 늘리고 있다.

동시음 synchronous sound

이미지와 그에 수반하는 음향을 마치 실제로 동시에 일어나는 것처럼 구사하는 것을 지칭하는 영화 용어. 립 싱크에서는 인물이 말을 하면 입술의 움직임과 목소리가 정확하게 맞아 떨어진다. 관객이 스크린 위의 사건들을 보는 동안, 그 사건을 해설하는 나레이션이나 보이스 오버의 주석도 동시음의 한 형태이다. 나레이션은 시각적 이미지에 동조한다.

영화에서 쓰이는 동시음에는 대사 뿐만 아니라 소음(음향 효과)과 음악까지 포함된다. 어떤 종류의 동시음은 도시의 전형적인 소음들이 들려오는 거리 장면에서 나온다. 영화의 분위기와 편집 리듬이 정확하게 어울리도록 솜씨 있게 작곡된 음악 역시 관객의 주의를 환기시키는 동시음의 기능을 이용한 것이다. 예를 들어 음악의 '미키 마우징'은 정확한 영상과 음악의 정교한 일치를 요구한다.

극의 전개를 기록하는 과정에서 동시음의 목표는 대개 현장에서 나오는 음향을 정확하게 감지하여 전달하는 것이다.

대사, 립 싱크, 선행 음향, 보이스 오버를 볼 것.

드라이브인 극장 drive-in theater

제2차대전 이후 10여년 동안 그 수가 증가되고 인기가 높았던 야외 영화관의 한 형태. 이러한 유형의 극장들의 증가와 발전은 부분적으로 전후 베이비 붐과 가족 지향적인 새로운 교외 거주자들이 만들어 낸 자동차 문화의 성장에 힘입은 것이었다. 드라이브인 극장들은 주차한 차내에서 영화 관람이 가능하도록 설계되었고 그에 맞는 시설을 갖추었다. 평균 규모의 드라이브인 극장은 300대에서 500대 가량의 차량을 수용했고 좀 더 큰 규모일 경우에는 1500대까지 입장할 수 있었다. 박스 오피스 수입이 감소 추세에 있던 시기에 드라이브인 극장은 실내 극장보다 싼 값에 여럿이 영화를 감상하는 일을 가능하게 함으로써 영화 관람에 대한 새로운 흥미를 자극했다. 드라이브인 극장의 숫자는 1950년대 후반에 절정을 이룬 뒤 감소하기 시작했다. 그러나 드라이브인 형식의 극장은 전통적인 영화관에 대한 대안으로서 여전히 인기를 누리고 있다.

드림 모드 dream mode

줄거리와 테크닉이 꿈이나 상상에서 비롯된 상황과 유사한 정신 작용을 표현하는 영화나 영화의 일부. 이런 영화들은 콘티뉴어티의 결여와 이미지들이 스크린 위에서 진행되는 비논리적이고 불연속된 방식 때문에 드림 모드라는 꼬리표를 얻기도 한다. 초현실주의 영화인 <안달루시아의 개>(1928)는 드림 모드로 창작된 영화로 자주 회자된다. 극장판 <도살장 5 Slaughterhouse Five>(1972)의 몇 장면도 드림 모드로서 기능을 발휘한다.

휴고 문스터버그 Hugo Munsterberg, 수잔 랭거 Suzanne Langer 등의 중요한 비평가들은 드림 모드의 개념을 영화 매체의 독특한 속성으로 사용해 왔다. 랭거에 의하면 영화는 순식간에 공간 속을 이동하며, 끊임없이 변화하는 이미지들을 보는 이에게 제시한다는 점에서 꿈과 유사하다고 한다.

드림 벌룬 dream balloon

인물이 머릿속에 그리는 내용을 머리 위에 생기는 원 속에 보이게 해서 인물의 생각을 시각적으로 표현하는 방법. 무성 영화 시대의 감독들은 이 방법을 널리 사용했었고 후면 영사, 이중 노출을 빌어 완성하기도 했다. 에드윈 S. 포터는 <미국 소방수의 생활 The Life of an American Fireman>(1903)의 도입 쇼트에서 드림 벌룬을 삽입하여 주인공이 소방서의 책상에서 잠들어 있는 동안 소방수의 아내와 아이를 보여 주었다. 심리 화면을 볼 것.

디렉트 커트 direct cut

아무런 광학적 장면 전환 장치 없이 쇼트들을 새로운 공간이나 시간의 프레임으로 즉각 바꾸는 것. 디렉트 커트는 선행 쇼트의 마지막 프레임과 새로운 쇼트의 첫 프레임을 맞대어 연결시키며, 한 씬을 다른 씬으로 역동적으로 전환시키는 기능도 한다.

역동적 편집을 볼 것.

디졸브 dissolve

한 장면이 페이드아웃 되는 동시에 다른 장면이 페이드인 되는 점진적인 장면 전환 방식. 선행 쇼트의 끝부분과 새로운 쇼트의 시작 부분은 잠깐 동안 동시에 스크린 위에 나타나게 된다. 노리는 효과에 따라 다소의 차이가 있긴 하지만 디졸브의 보편적 길이는 2초이다. 전통적인 영화 제작에서 디졸브는 한 장소에서 다른 장소로의 지리적 도약이 실제로 일어났음을 지시하고, 씬 사이의 시간의 흐름이나 한 씬 속에서의 시간의 경과를 표현하는 공인된 기법이 되었다. 이는 커트가 장면의 콘티뉴어티나 동시 진행하는 액션과의 교차 편집을 위해 보류되었기 때문이었다. 디졸브는 앞서 지나간 것에는 최종적이라는 인상을 부여하고 진행 중인 액션에는 순간적인 휴지기를 제공함으로써 액션의 단위를 분리시킨다. 이는 새로운 정보가 즉시 드러나고 광학적 기법에 의해 페이스가 유지되는 커트 장면 전환에서는 대개 찾을 수 없는 효과이다. 1960년대의 영화 감독들은 장면의 변화나 시간의 흐름을 지시하는 표준적 관습으로서의 디졸브를 점점 멀리하게 되었고, 대신 한층 역동적인 커트 장면 전환을 선호했다.

디졸브의 광학적 성격은 영화에 분위기를 함축하는 효과를 가져다 주기도 한다. 긴 디졸브의 적극적 활용은 영화의 스토리에 종종 서정적이고 시적인 성격을 불어넣는 도구가 되기도 한다. 영화 <42년 여름 The Summer of '42>(1971)이 대표적 예이다.

디졸브는 두 개의 분리된 시점을 연결시키는 만큼 관념적 목적으로 이용될 수 있다. 예컨대 <대부>(1972)에서 헐리우드 제작자가 잠에서 깨어나 아끼던 말의 잘려진 머리를 침대보 아래에서 발견하는 장면은 느린 디졸브를 통해 자택 사무실 책상에 앉아 있는 돈 꼴레오네의 모습으로 이어진다. 여기서 디졸브는 제작자의 공포에 질린 비명과 돈이 방문객과의 대화를 시작하기 전 가볍게 눈썹을 치켜 올리는 말론 브란도의 모습을 연결하고 있다. 눈썹을 치켜올리는 행동은 방금 끝난 앞장면과 무관한 새로운 장면의 일부임에도 불구하고 관객에게는 꼴레오네의 의지가 헐리우드에서 관철되었다는 사실을 알고 있다는 주관적 신호로 보인다.

영화 검열의 시기에는 디졸브가 생략을 빌어 스크린 위에 묘사될 수 없는 성적인 행위를 암시하는 수단으로 널리 쓰이기도 했다.

또, 디졸브는 한 인물의 정신 세계가 가진 심리적 상태를 암시하거나 환상을 묘사하기 위한 연속적인 액션 장면들에서 쓰일 수도 있다. 마야 데런과 같은 많은 실험 영화 감독들은 디졸브를 실제 시간보다 심리적 시간을 지시하기 위해 사용했다. 이런 경우에 쓰인 디졸브들은 상당히 길어서, 두 쇼트를 스크린 위에 동시에 지속시키는 합성 화면이 되기도 한다.

딥 포커스 촬영 deep-focus photography

고도의 시야 심도를 지닌 영화의 구도 (사진 12). 딥 포커스 촬영에서는 맨 앞의 전경과 후경의 가장 깊숙한 공간이 다 같이 임계 초점 안에 들게 된다. 이와 같이 넓은 초점의 범위는 감독이 단일 쇼트 내에서 시각적 정보의 영역을 여러 개 확보할 수 있도록 한다. 딥 포커스 구도는 흔히 한 씬 안에서 커팅이 거의 없거나 전혀 없는 롱 테이크 촬영과 함께 쓰인다. 감독은 딥 포커스의 프레임 속에서 모든 중요한 액션과 인물 간의 관계를 포착할 수 있다. 그렉 톨랜드 Gregg Toland 가 오손 웰즈 Orson Welles 의 <시민 케인>(1941)에서 고안해 낸 딥 포커스와 롱 테이크의 연출은 부분적으로는 앙드레 바쟁 Andre Bazin 의 미장센 분석(사진적 이미지의 분석)에 의해 고무된 것이다.

심도 구성을 볼 것.

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러닝 개그 running gag

영화 속에서 반복되는 희극적 요소. 러닝 개그는 오랫동안 슬랩스틱 코미디의 기본 요소로 간주되어 왔다. 러닝 개그는 반복되는 우스운 대사일 수도 있고, 동작일 수도 있다. <무성 영화 Silent Movie>(1976)에서 멜 브룩스 Mel Brooks 는 배달 트럭에서 던져지는 신문 뭉치를 받다가 계속 쓰러지는 신문팔이의 익살을 반복했다. 한편, 이 슬랩스틱 연기가 행해질 때마다 신문 꾸러미의 클로즈업은 신문 표제들을 통해서 영화의 익살스런 플롯의 새로운 전개를 말해 준다. 결국 이 반복 행위는 러닝 개그이자 정보를 제공하는 장치로 기능한다.

러브 인터레스트 love interest

로맨스를 이끌어 내려는 목적으로 영화 시나리오에 포함된 상황을 일컫는 말. 초기 영화 제작자들은 사랑 이야기가 지닌 대중성을 재빨리 간파하고 로맨틱한 요소들을 대폭 영화 속에 집어 넣었다. 그 후 관객들은 영화 스토리 속에서 로맨스를 기대하게 되었고, 결국 작가들은 스토리가 로맨틱하지 않을 경우에조차 이 기대를 채워 주기 위해 고심하게 되었다. 예컨대, 뉴 저지의 부두에서 벌어지는 노동 조합의 부패와 용기를 다룬 영화 <워터프론트 On the Waterfront>(1954)에서는 에바 마리 세인트 Eva Marie Saint 와 말론 브란도 Marlon Brando 의 관계에 의해 러브 인터레스트가 충족된다. 신문의 윤리성에 관한 영화 <원한의 부재 Absence of Malice>(1981)에서도 기자인 샐리 필드와 범죄 수사의 피의자인 폴 뉴먼이 서로에게 이성적으로 끌리는 과정에서 러브 인터레스트가 나타난다.

러시 rush

촬영을 통해 감광된 음화를 현상한 후 편집에 사용하기 위해 인화시킨 양화. 스튜디오나 현상소로부터 멀리 떨어져 행하는 현지 촬영의 경우, 촬영한 장면을 그날 밤이나 그 다음날 촬영 전에 검토한 후 다음 작업에 임할 수 있도록 임시로 마련된 현상 시스템을 통해 서둘러 현상, 인화한 데서 붙여진 명칭이다.

렌즈 lens

촬영시 이미지들이 필름 위에 상을 맺게 하기 위해 효율적으로 빛을 통과시켜 주는 장치. 렌즈는 감독들이 극의 액션을 기록하는 데 수많은 광학적, 미학적 가능성을 제공한다. 렌즈의 선택은 화각과 영상의 화질을 결정한다.

렌즈들은 대개 그 화각에 의해 분류하고 이름을 붙인다. ① 광각 렌즈, ② 표준 렌즈, ③ 망원 렌즈(협각 렌즈) 등이 그것이다.

광각 렌즈는 넓은 각도의 시야를 보장한다. 이 렌즈는 원거리의 설정 쇼트나 상당한 시야 심도를 요구하는 상황에서 가장 흔히 선택된다. 광각 렌즈의 광학적 특성은 움직이는 물체들이 카메라의 렌즈에 가까이 다가올수록 속도가 빨라지는 것처럼 보이게 만들기 때문에, 추적이나 액션 장면에서 광각 렌즈를 그러한 목적으로 쓰는 경우도 빈번하다.

광각 렌즈의 또 다른 광학적 성질은 한정된 공간을 더 넓게 보이도록 한다는 것이다. 광각 렌즈는 원경과 근경 사이의 거리를 실제보다 더 멀게 보이게 함으로써 공간감을 확대한다. 광각 렌즈는 비정상적으로 사물을 왜곡시키는 속성 덕분에 특수한 효과를 노리는 실험 영화 감독들에게도 인기가 있다.

초광각 렌즈는 원거리 쇼트에서 더욱 과장되게 시점을 왜곡한다. 수평선은 휘어지고, 가까이서 보면 뻗은 팔은 늘어난 것처럼 보인다. 초광각 렌즈는 인물의 얼굴을 일그러뜨려서 우스꽝스러운 효과를 얻고자 할 때 사용된다. 겁에 질린 환자를 내려다 보는 치과 의사의 얼굴을 주관적 시점 쇼트로 일그러뜨려 보여 줄 때 초광각 렌즈가 쓰인다. 이 렌즈는 치과 의사의 얼굴을 좁게 만들고, 코와 눈은 마치 안면으로부터 불쑥 돌출해 나온 것처럼 보여 준다. 렌즈의 유리가 물고기의 눈 모양을 닮았다 해서, 초광각 렌즈는 어안 렌즈라는 이름으로 널리 알려져 있다.

망원 혹은 협각 렌즈는 광각 렌즈와는 정반대의 광학적 효과를 낸다. 망원 렌즈 촬영에서 원경과 근경은 압축되어 거의 붙어 있는 것처럼 보이고 전체적으로 화면은 평면적으로 보인다. 이 효과는 초망원 렌즈를 이용하면 더욱 증대된다.

망원 렌즈는 공간을 평면적으로 만들 뿐 아니라 움직이는 물체의 속도가 느려 보이게 한다. 망원 쇼트에서 원경과 근경의 압축은 인물이 움직일 만한 눈에 보이는 공간을 좁게 만들어, 액션은 실제보다 더 느려 보인다.

망원 렌즈의 주요 용도는 ① 극중 대상을 친밀한 클로즈업으로 보여 줄 때, ② 시야 심도의 통제를 통해 구도상의 강조를 행할 때, 그리고 ③ 공간의 전망을 미학적으로 조작할 때이다.

표준 렌즈는 인간의 눈이 보는 것과 유사한 표준의 화각과 시야를 제공하며 인물이나 사물의 움직임을 정상 속도로 보여 준다. 표준 렌즈는 광각과 망원의 중간쯤에 해당하는 시야 심도를 갖는다. 이 렌즈는 특별한 화각을 요구하지 않는 대부분의 카메라 세팅에 사용된다.

렘브란트 조명 rembrandt lighting

영화와 정사진에서 특수한 효과를 내는 후면 조명의 일종을 일컫는 다소 모호한 용어 (사진 13). 렘브란트 조명은 초상화를 그릴 때 인물과 개성을 빛과 그림자를 이용해 표현하려 했던 화가의 이름에서 따온 것이다. 인물의 뒤쪽에서 은은하게 퍼지는 조명을 포함하여 인물 위에서 이루어지는 생생한 빛의 대조는 렘브란트에 의해 사용된 것이다. 은은한 후면 조명은 매우 동조적인 방식으로 인물의 분위기를 돋보이게 한다.

D. W. 그리피스는 인물을 강력하게 부각시키거나 한 인물 ― 대개는 주연 여배우 ― 에게 로맨틱하고 영묘한 성격을 부여하고 싶은 클로즈업 쇼트에서 렘브란트 후면 조명의 표현적 가능성을 실험해 보였다. 영화 촬영에서 렘브란트 후면 조명은 대개 뒤쪽에서 아래로부터 위로 비춰진다. 이러한 조명의 위치는 빛이 머리칼을 통해 새어나와 마치 후광처럼 머리를 둘러싸는 효과를 내도록 한다. 야외에서는 태양의 강력한 역광으로 동일한 효과를 거둘 수 있다. 잉그마르 베르히만은 렘브란트 효과를 위해 강력한 태양 광선을 자주 이용했다.

렘브란트 후면 조명은 1930년대와 1940년대의 스튜디오 영화에서 드라마틱하고 낭만적인 조명 효과로는 가장 보편적인 것이었다. 이 효과는 로맨스와 신비한 매혹이 중요한 위치를 차지하는 TV 광고에서도 자주 볼 수 있다.

롱 쇼트 long shot

촬영 장면을 광각으로 보여 주는 쇼트. 롱 쇼트의 넓은 시야는 관객으로 하여금 크기, 모양, 위치 등 한 장면 내 여러 요소들의 상대적 비례 관계를 파악할 수 있게 한다. 다수의 인물을 포함한 씬일 경우, 롱 쇼트는 관객의 방향 감각 확보를 위해 몇몇 대목에서 필수적인 요소로 간주된다. 이런 유형의 롱 쇼트를 가리켜 '필수 커버 쇼트'라고 한다.

한편 롱 쇼트는 인물과 환경의 기본적인 관계를 전달함으로써 서사 구조 및 주제와 관련된 정보를 드러내는 데 쓰인다. 예를 들어 <활기 없는 거리>(1925)에서 G. W. 팝스트는 생기라곤 찾아볼 수 없는 거처에서 처절한 고립 상태의 생활을 영위하는 늙은 교수의 불모화를 표현하기 위해 광각의 롱 쇼트를 썼다. 이 쇼트들은 영화 속에서 제1차세계대전 후 비엔나의 사회적 불평등을 말하는 많은 이미지 중 하나를 보여 주고 있다.

롱 쇼트가 비정상적으로 넓은 화각을 취하면 '익스트림 롱 쇼트'라고 부른다. 존 포드의 <역마차 Stagecoach>(1939)에서 익스트림 롱 쇼트는 역마차들이 모뉴먼트 벨리의 열려진 평원을 가로질러 가는 동안 작은 역마차들의 미약함을 강조하는 효과를 낸다.

롱 쇼트가 뉴욕의 스카이라인이나 에펠탑과 같은 알아보기 쉬운 시각적 자료를 통해 배경을 설정하는 기능을 할 때 '설정 쇼트' 라고 부른다.

롱 테이크 long take

촬영 방식의 하나로서, 한 씬이나 쇼트의 촬영이 부가적인 카메라 배치에 의해 단절되지 않는 것을 말한다. 쇼트의 지속 시간이 상대적으로 긴 롱 테이크에서, 카메라는 씬이나 쇼트를 삼중 촬영할 때 나타나는 것과 같은 액션의 반복 없이, 단숨에 촬영한다. 롱 테이크는 추가된 화각에 의해 액션이 반복되는 마스터 쇼트와 구별된다. 롱 테이크는 액션을 의도한 대로 기록하는 수단이며 영화의 서사 구조 속에 단일한 테이크로 편집되어 들어간다. 또, 롱 테이크는 그 활용 정도에 따라 페이스, 톤, 연출상의 강조 등에 영향을 끼치는 이유로 영화 예술에 있어서 미학적 함의를 갖기도 한다.

루핑 looping

배우들이 더빙을 위해 연습하고 음성을 입술의 움직임에 맞추는 동안 촬영 필름을 연속적으로 돌리는 것. 루핑에서는 동시음이 정확하게 이미지와 일치할 때까지 필름 루프가 영사기에서 계속 돌아갈 수 있도록 씬이나 쇼트의 끝부분이 앞머리와 연결된다. 이러한 작업은 현장음이 사용되지 않는 장편 극영화에서나 촬영된 광고의 사운드 트랙 제작에서 보편적이다.

종종 루핑은 짧은 정보 영화의 반복 상영과 실험 영화, 특히 구조 영화에서 되풀이되는 이미지를 창조할 때 쓰이기도 한다.

리메이크 remake

이미 영화로 제작된 바 있는 스토리를 바탕으로 만들어지는 영화. 원래 1939년에 만들어진 <역마차>는 1966년에 리메이크되었다. <천국은 기다릴 수 있다 Heaven can wait>(1978)는 <조단 씨가 온다 Here Comes Mr. Jordan>(1941)의 리메이크로서 스토리를 1978년이라는 시대에 맞게 하기 위해 플롯과 주요 소재에 약간의 변화를 가했다.

리메이크는 원작과의 강력한 비평적인 비교를 피할 수 없으며, 이 것은 원작이 스크린의 고전으로 간주될 경우에 더욱 심하다.

리플 디졸브 ripple dissolve

보통 과거 장면 ― 대개는 등장 인물의 회상 ― 으로의 전환을 의미하는 데 쓰이는 물결치는 듯한 이미지를 특색으로 하는 장면 전환의 한 유형. 상상의 사건이나 액션으로의 전환에 리플 디졸브가 쓰이는 경우도 종종 있다.

심리 화면을 볼 것.

림보 조명 limbo lighting

세트 전체에서 오로지 배우에게만 빛을 비추는 영화 조명의 한 유형 (사진 14). 배우를 둘러싼 주변 공간은 완전한 암흑 상태로 남는다. 림보 조명은 모든 물리적 배경에 대한 시각적 언급을 지워버리고, 그로써 인물만을 배타적으로 강조한다. 워렌 비티 Warren Beaty 의 <레즈 Reds>(1981)에서 '목격자' 역할을 하는 유명인들은 줄거리의 허구적 요소로부터 양식적으로 분리되는데, 이는 림보 조명으로 촬영된 사람들과의 인터뷰를 통해 실현된다. 또, 림보 조명 구조나 부분적인 림보 효과는 존 포드의 <밀고자 The Informer>(1935)처럼 한정된 예산으로 제작되는 영화에서도 자주 볼 수 있다.

립 싱크 lip sync

대사를 배우의 입술 움직임과 오차 없이 일치시키는 작업. 입술의 움직임과 그에 일치하는 음향은 편집시 실수로 어긋나는 수가 있다. 일반적으로 음향과 이미지들은 따로 녹음□촬영되므로(분리 녹음 방식), 후반 작업 과정에서 대사와 입술의 움직임이 일치하도록 조정하는 것은 음향□필름 편집자의 책임이다. 필름을 영사기에 잘못 끼운 경우에도 음향이 불일치를 이룬다. 특히 필름 루프를 너무 헐겁게 끼웠을 때 불일치가 자주 발생한다.

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마그네틱 사운드 트랙 magnetic sound track

필름에서 톱니(퍼포레이션) 구멍 안쪽과 프레임 가장자리 사이에 위치한 산화철 스트라이프 위에 녹음된 사운드 트랙. 산화철 스트라이프에 녹음하는 것은 질적인 면에서 마그네틱 테이프의 녹음과 비슷하기 때문에 일반적으로 마그네틱 사운드 트랙은, 사진 기술로 재생되는 광학적 사운드 트랙보다 우수한 상태로 재생된다.

마그네틱 필름 magnetic film

필름 전면을 녹음하고 재생할 수 있는 산화철로 코팅한 필름. 산화철은 본질적으로 마그네틱 녹음 테이프의 코팅 재질과 동일한 물질이기 때문에 좋은 음질을 기대할 수 있다. 촬영시 동시 녹음한 녹음 테이프는 그 자체로 영상과 맞추어 편집하기가 어렵기 때문에 다시 마그네틱 필름에 옮겨 스틴벡과 같은 편집 테이블을 이용하여 동시 녹음의 편집을 할 때 쓰인다. 연속적인 움직임의 특성을 가지는 녹음 테이프를 간헐적인 움직임의 필름과 일치시키기 위해 일종의 필름인 마그네틱 필름으로 전환하는 것이라고 이해할 수 있다.

마스킹 masking

각종 장치로 프레임의 가장자리를 가려서 드러난 영역의 영상을 강조하는 방법. 마스킹은 전통적인 사각의 프레임 테두리 내에서 이미지의 크기와 모양을 변경하는 대중적인 방법으로 쓰여 오기도 했다. D. W. 그리피스는 <국가의 탄생 The Birth of Nation>(1915)과 <인톨러런스>(1916)에서 아이리스와 블랙 마스크를 사용하여 이미지의 모양을 변형하고 극적인 강조를 가했다. 마스크는 등장 인물이 쌍안경이나 열쇠 구멍을 통해 보는 장면의 표현을 하기 위해서도 쓰인다.

역동적 프레임을 볼 것.

마스터 쇼트(씬) master shot(scene)

극적 액션을 하나의 단일한 롱 테이크로 촬영하여 공간의 구조나 사건의 인과 관계를 이해하기 쉽게 제시한 장면. 이를 기초로 해서 보다 역동적인 장면을 얻기 위해 좀 더 가까운 위치에서 다시 한 번 촬영한 액션을 섞어 편집한다. 즉 롱 테이크나 마스터 쇼트는, 미디엄 쇼트와 클로즈업 들을 삽입할 바탕이 되는 액션의 기본 단위를 제공한다. 마스터 쇼트를 찍고, 같은 쇼트의 요소들을 미디엄과 클로즈업으로 되풀이 조망하는 것을 가리켜 흔히 삼중 촬영 또는 마스터 씬 기법이라고 부른다. 스튜디오 시대와 텔레비전 촬영에서 보편적인 이 과정은 편집자가 다양한 선택의 여지를 갖고 극적인 강조를 배치할 수 있도록 해준다. 삼중 촬영은 일정 정도의 매치 커트를 허용하기도 한다.

만화 cartoon

일반적으로 10분 내지 15분의 길이를 지닌 손으로 그린 애니메이션. '만화 cartoon'라는 단어는 스케치용 판지라는 뜻의 이태리어 'cartone'에서 왔다. 이 말은 공공에게 알려진 인물이나 정치적 사건들을 언급하는 신문과 잡지의 풍자적 드로잉을 지칭하는 뜻으로 처음 쓰였다. 1920년대의 초기 영화 애니메이터들이, 단편 영화로 개봉된 그들의 짤막한 캐릭터 스케치들 ― 예컨대 월트 디즈니의 <만화 나라의 앨리스 Alice in Cartoonland> ― 을 가리키는 데 '만화 영화 cartoon'라는 말을 쓰기 시작했다. 1920년대부터 40년대에 이르는 이 같은 단편 애니메이션 제작의 팽창 속에서 미키 마우스, 도널드 덕, 벅스 버니, 미스터 맥구 등 일군의 친숙한 만화 캐릭터들이 탄생했다.

망원 렌즈 telephoto lens

긴 초점 거리와 좁은 화각을 지닌 렌즈. 망원 렌즈는 어느 카메라에 장착되든지, 피사체를 표준 렌즈보다 확대시킨다. 망원 렌즈의 특징은 얕은 시야 심도와 근경과 원경을 압축시키는 속성이다. 또, 망원 렌즈는 인물이나 물체가 카메라에 다가오거나 멀어지는 속도를 느리게 보이도록 한다. 망원 쇼트란 망원 렌즈로 촬영했고 그것을 알아차릴 수 있는 모든 쇼트를 가리키는 말이다.

매직 랜턴 magic lantern

영사기의 전신격인 오락 기구. 17세기 독일의 신부이자 과학자였던 아타나시우스 키르셔 Athanasius Kircher 는 거울과 촛불을 이용하여 '매직 랜턴'이란 이름의 상자 모양 장치로부터 이미지를 벽 위에 투사했다. 후에 키르셔는 대부분 슬라이드 위에 그려져 영사되는 이미지에 초점을 맞출 수 있도록 렌즈를 부착했다. 매직 랜턴은 고도로 세련된 슬라이드 프로그램과 함께 20세기 들어서까지 시각적 오락을 제공하는 대중적 장치로 기능을 발휘했다.

매트 쇼트 matte shot

추가 액션이나 후경·전경을 이루는 요소가 나중에 덧붙여질 수 있도록 주로 광학적 인화를 통해 씬의 일부를 마스킹한 쇼트 (사진 15). 이동 매트를 볼 것.

맥거핀 MacGuffin(McGuffin)

알프레드 히치콕 Alfred Hitchcock 에게서 유래한 용어. 줄거리의 전개를 추진시키는 플롯의 한 장치를 가리킨다. 미스테리 영화에서 플롯의 시작 무렵에 극적 호기심을 야기하는 인물이나 사물을 말하는 경우가 많다. 맥거핀은 극중 모든 인물이 손에 넣기 위해 노력하는 '무엇'일 수도 있다. 예컨대 <말타의 매 The Maltese Falcon>(1941)의 매라든가 <핑크 팬더 The Pink Panther>(1963)의 보석 등이 그것이다. 또한, 맥거핀은 사라져서 찾고 있는 사람이나 물건일 수도 있다. 히치콕의 <가족의 음모 Family Plot>(1976)에서 맥거핀은 실종된 상속인이다. 뒤이어 전개되는 상속인 찾기는 더욱 크고 복잡한 미스테리로 이어진다. 히치콕 영화에서 극적 플롯이 일단 진행되기 시작하면, 맥거핀은 더 이상 최고의 중요성을 갖지 않는다.

<시민 케인>(1941)의 '로즈 버드'의 의미 찾기는 몇몇 비평가들에 의해 맥거핀류의 풀롯 장치로 분류되어 왔다. '로즈 버드'는 극적 호기심의 요소로서 케인의 삶의 의미를 이해할 수 있게 해주는 모자이크식 조사의 계기가 된다.

메떼랑센느 metteur-en-sc ne

때때로 '감독'이라는 뜻으로 쓰이는 말로 '장면 속의 배치를 담당하는 사람'을 의미하는 프랑스어에서 나왔다. 이 용어는 감독이 기본적으로 씬 속에서 배우들을 제 위치에 세운다는 사실을 암시하는 뜻에서, 흔히 평범한 재능을 소유한 감독에게 적용된다. 여기서 블로킹과 구도는 주목할 만한 미학적 호소력을 갖추지 못한 채 이루어진다.

메소드 배우 method actor

자연주의적 연기의 스타니슬라브스키식 방법론을 습득한 배우를 일컫는 대중적인 명칭. 1930년대에 감독 리처드 보레슬라브스키 Richard Boleslavski 와 스텔라 아들러 Stella Adler 에 의해 미국에서 대중화되었고 마침내는 리 스트라스버그 Lee Strasberg 와 엘리아 카잔 Elia Kazan 이 주도한 액터즈 스튜디오의 주요한 연기 접근법이 되면서, 메소드 연기는 심리적인 태도를 학습된 기술적 숙련과 결합시키려 했다. 이것의 궁극적인 목적은 사실주의에 보다 충실한 캐릭터 해석이었다. 1950년대 초반 액터즈 스튜디오 졸업자들 ― 말론 브란도, 줄리 해리스, 제임스 딘, 칼 맬든, 킴 스탠리 ― 이 진출하면서 메소드 연기는 헐리우드에 영향력을 행사하기 시작했다. 이 새로운 연기 스타일은 더 심리적이고 내면적인 이야기를 추구해 가던 미국 영화계 일부의 움직임 ― <욕망이라는 이름의 전차 A Streetcar Named Desire>(1951), <에덴의 동쪽 East of Eden>(1955), <여신 The Goddes>(1958) ― 과 적절히 들어맞았다.

멜로드라마 melodrama

전율을 주고 관객의 정서에 호소하는 것을 주된 목표로 고안된 선정적인 플롯을 특징으로 하는 영화, 연극, 텔레비전 프로그램. '멜로드라마'라는 용어는 글자 그대로 옮기면 19세기 영국 연극계에 있었던 장르까지 기원을 거슬러 올라가는 '음악이 있는 연극'이라는 뜻이다. 이 형식이 발전함에 따라 감정과 스릴을 강화하는 극적인 액션과 결합하는 부속 음악을 포함하는 것이 관습이 되었고, 그에 따라 '멜로드라마'라는 이름이 붙었다.

영화의 멜로드라마도 이와 유사하게 관객의 감정을 사로잡고 스릴을 느끼도록 만들고자 한다. 종종 멜로드라마는 플롯의 전개를 뒷받침하는 음악의 자유로운 구사로 특징지워진다. 멜로드라마는 극영화가 진화된 이후, 영화에서, 특히 미스테리 스릴러와 서부 영화에서 인기 있는 장르이다. 멜로드라마에서 인물들은 흔히 평면적이며 권선징악의 플롯 속에서 행동한다.

명조광 high-key lighting

조명을 볼 것.

모조 영화 spinoff

다른 영화 ― 대개는 광범위한 계층의 관객에게 어필하는 대단한 성공작 ― 에서 착상을 얻어 만든 영화를 지칭하는 말. 예를 들어 <젊은 프랑켄슈타인 Young Frankenstein>(1974)이 누린 인기는 <셜록 홈즈의 총명한 형 Sherlock Holmes' Smarter Brother>(1976), <늙은 드라큐라 Old Drecula>(1976)를 위시한 수많은 모조 영화를 낳았다.

모호성(극적) ambiguity(dramatic)

극과 인물의 행동의 의미가 고의적으로 명백하지 않게 되어 있는 연극이나 영화에 대한 한 접근 방식. 이 같은 접근의 영감은 부분적으로 극작가 루이기 피란델로 Luigi Pirandello ― <작가를 찾는 여섯 캐릭터>(1921) ― 에게서 뿌리를 찾을 수 있다. 장-뤽 고다르나 프랑소와 트뤼포 같은 감독들은 피란델로식으로 말해서 개인의 정체성을 찾아 헤매는 영화의 캐릭터들을 제시해 왔다. 다시 말해 인물들로 하여금 그들의 모색이 행해지고 있는 매체(연극 혹은 영화)를 의식하도록 함으로써, 모호한 극적 반응을 유도할 수 있다. '모색'과 극적인 표현매체 양쪽을 자의식적으로 인식하는 것은 관객으로 하여금 무엇이 현실이고 무엇이 극적인 것인지 확신할 수 없도록 만든다. 허구와 실재는 미묘하게 결합한다. 이러한 영화들의 이면에 있는 철학은, 감독은 개인적인 표현의 권리를 보유해야 하며 삶과 환영(예술)에 대해 반드시 답을 마련하지 않고도 자유롭게 의문을 제기할 수 있어야만 한다는 생각이다. 많은 측면에서, 이 철학은 의미가 외면에 명시되어 있는 매끈하게 만들어진 영화에 대한 거부 못지않게 영화 예술의 가능성에 대한 인식에서도 자라난 것이다. 하스켈 웩슬러 Haskell Wexler 의 <미디엄 쿨 Medium Cool>(1969)은 이야기체의 형식과 결말이 고도로 모호한 스토리를 통해 영화(극영화와 뉴스 영화)에서의 환영과 실재에 대한 중요한 물음에 집착하고 있다. <스턴트 맨 The Stunt Man>(1980)은 영화 제작 과정에서 환영과 실재가 갖는 애매한 성격에 관한 또 하나의 영화적 실습이다 (사진 16). 영화에서의 극적 모호성에 관한 더욱 가까운 예는 해롤드 핀터 Harold Pinter 의 시나리오로 카렐 라이츠 Karel Reisz 감독이 만든 <프랑스 중위의 여자>(1981)에서 찾을 수 있다.

또한, 의도적으로 모호한 극적 접근의 밑바닥에는 정치적인 동기도 있다. 특히 고다르나 웩슬러 같은 감독의 경우가 대표적이다. 이들의 영화에서 ― <발랄한 지성 Le Gai Savoir>(1968), <미디엄 쿨> ― 관객들은 매체의 환각적인 본성에 홀리기보다는 거리를 두고 이성적으로 인식하게 되고, 그로 말미암아 한층 지적으로 메시지에 반응한다.

몽타쥬 montage

'쌓아 올린다'라는 뜻을 지닌 프랑스어의 단어로, 편집을 통한 필름의 조합을 가리킨다. 편집의 특정한 방법들을 지칭하기 위해서 몽타쥬에는 수많은 하위 범주들이 생겨났다. 그 가운데 몇 가지를 보면 다음과 같다.

① 가속 몽타쥬 : 액션의 속도를 빠르게 하는 효과를 더하기 위해 편집을 사용하는 것. 액션이나 추적 장면에서 각 쇼트들의 길이를 점차 줄임으로써 영화의 리듬에 외적인 페이스를 부과할 수 있다. 편집에 의한 페이스의 가속화를 '가속 몽타쥬'라고 부른다. 스크린 추적의 클라이맥스는 점점 짧아지는 쇼트들과 스타카토 편집으로 사건의 흥분이 고조되는 가속 몽타쥬를 동반하는 경우가 많다. D. W. 그리피스의 <론데일 통신사 The Londale Operator>(1911)에서는, 강도들에게 습격당하는 연인을 구하기 위해 젊은 엔지니어가 속도를 내는 기차를 타고 오는 것을 세 개의 공간을 오가며 빠르게 교차 편집하여 가속 몽타쥬를 보여 준다. 고다르의 <네 멋대로 해라>(1959)에서 장-폴 벨몽도가 경관을 살해하는 장면은 가속 몽타쥬로 인해 비정상적으로 빠르게 보인다. 세 개의 빠른 쇼트들은 4초 길이의 짤막한 시간으로 편집되었다.

② 아메리칸/헐리우드 몽타쥬 : 일련의 짧고 빠른 쇼트들로 비교적 짤막한 시간 내에 오랜 시간에 걸쳐 일어난 사건의 핵심을 간추려 제시하도록 편집된 씬.

신문의 표제들을 여러 쇼트의 빠른 연결로 보여 주어 일정 시간 내에 사건의 주요한 진행을 요약하고 극적 시퀀스 사이를 연결시키는 영화의 상투적 수법은 아메리칸 몽타쥬의 한 예이다. <시민 케인>(1941)은 이 장치를 여러 번 사용한 작품이다 (사진 17).

③ 개념 몽타쥬 : 다수의 쇼트들을 배열해야 비로소 나타날 수 있는 의미를 창조하기 위해 쇼트들을 이어 붙이는 것. 개념 몽타쥬의 이론과 실천은 세르게이 에이젠슈테인 Sergei Eisenstein 과 푸도프킨 V. I. Pudovkin 을 위시한 1920년대 러시아 감독들의 주요 과제였다. 이들 감독들은 몽타쥬(편집)가 영화 예술의 핵심이라고 믿었고, 그것으로부터 최대한의 표현력을 이끌어 내고자 했다. 에이젠슈테인과 푸도브킨은 매끄러운 편집보다, 쇼트들의 결합에서 나오는 종합적인 효과에 관심을 가졌다. 그들은 서사 구조의 흐름 뿐 아니라 정서적-지적 파급 효과를 위해 필름 조각을 배열했다.

<전함 포템킨>(1925)의 오데사 계단 시퀀스에서 에이젠슈테인은 해당 씬의 실제 시간을 늘리고, 코자크들의 장화가 쿵쿵거리는 장면을 클로즈업하는 한편 도망치는 희생자들을 역동적인 롱 쇼트로 보여 줌으로써 의도적으로 시간과 공간을 왜곡했다. 진군하는 발들의 클로즈업과 힘없는 희생자들의 모습을 나란히 배치한 이 편집이 낳는 대조 효과는 러시아에서 행해진 전제주의적 박해에 대한 강력한 시각적 은유가 된다. 이 씬의 마지막에서 유모차 안의 아기를 베려고 장총의 검을 빼어드는 병사의 쇼트는 역동적인 커트에 의해 눈에 코자크의 총탄을 맞고 진저리를 치는 여인의 모습으로 연결된다. 충격받은 여인의 얼굴에 드러난 공포의 표현은 보여지지 않은 찌르는 장면에 바로 이어졌기 때문에, 그녀 자신의 운명에 대한 현실적인 것인 동시에 아기의 운명에 대한 상징적이고 개념적인 것이 된다. 넓은 의미에서의 이 사건의 공포와 비극성이 두 쇼트가 결합하면서 완성된다.

④ 견인 몽타쥬(견인 편집) : 스크린 위의 분리된 두 이미지들이 시각과 문맥상의 유사성으로 인해 서로에게 연결되는 편집 방식 (사진 18).

견인 몽타쥬는 표현적, 개념적 목적으로 쓰이기도 한다. <세계를 뒤흔든 10일 Ten Days That Shook the World>(1928)에서 에이젠슈테인은 견인 편집을 광범위하게 사용하여 영화를 하나의 가상 익살극으로 만들었다. 예컨대, 거드름 피우는 제정 옹호파 정치인의 쇼트는 거만한 꼬리 깃털을 펼치는 공작의 쇼트로 이어진다. 이런 식의 풍자적이고 표현적인 편집은 에이젠슈테인 영화들에서 공통적으로 발견된다.

감독들은 느낌을 전달하는 견인 편집의 장점도 최대한 활용해 왔다. 1920년대 초 러시아 영화의 실험자 레프 쿨레쇼프 Lev Kuleshov 는 한 배우의 무표정한 얼굴을 찍은 한 쇼트를 빈 수프 그릇, 관 속의 죽은 여인, 장난감을 가지고 노는 어린이의 쇼트들 다음에 각각 연결해 보았다. 배우의 얼굴로 다시 돌아올 때마다 그것을 본 관객들은 배우의 감정이 바뀌었다고 말했다. 그들은 빈 그릇 다음에는 배고픔을 보았고 관을 본 다음에는 슬픔을, 장난스런 아이의 모습 다음에는 행복의 표정을 보았다. 배우가 표정을 바꾸었다는 생각은 견인 편집의 직접적 결과였던 것이다.

⑤ 서술 몽타쥬 : 쇼트와 씬들을 미리 작성된 촬영 대본이나 마스터 쇼트의 절차에 따라 자연스런 시간적 순서대로 배열하는 편집. 여기서 편집자의 목적은 사건의 외관을 재건하고 스토리의 서사적 흐름을 구성하는 것이다. 개념 몽타쥬가 쇼트들을 결합, 충돌시켜 관념과 효과를 이끌어 내려 하는 반면 서술 몽타쥬는 스토리 전개에 중점을 둔다.

⑥ 운율 몽타쥬 : 영화 전체나 한 장면의 주제적 의도를 달성하기 위한 운율적 변화를 도모하는 편집. 가장 두드러지게 편집 리듬에 영향을 끼치는 것은 쇼트의 길이, 프레임 내의 움직임, 그리고 장면 사이에 쓰인 장면 전환의 유형들이다. 프레임 속의 움직임들이 내적 리듬을 규정하는 반면, 쇼트들의 실제적 길이는 외적 리듬을 결정한다. 에이젠슈테인은 운율 몽타쥬라는 용어를 그의 영화 속에 사용된 편집 기법을 가리키는 말로 썼다. 예를 들어 오데사 계단 시퀀스는 외적 리듬과 내적 리듬을 융합하여 강력한 효과의 몽타쥬를 창출한 것이다.

미국 촬영 감독 협회가 제작한 <가치와 해석 Values and Interpretations>이라는 단편 영화는 커팅 리듬을 통해 극적인 효과를 조절하는 영화 편집자의 역할을 예증하고 있다. <가치와 해석>은 텔레비전 시리즈 <건스모크 Gunsmoke>를 위해 촬영된 쇼트 시퀀스를 보여 준다. 이 장면은 젊은 여인을 폭행하는 남자의 모습으로 시작되어 그 남자와 마을 보안관 사이의 주먹다짐으로 끝난다. 여인과 많은 다른 마을 사람들이 그 모습을 보고 있다. 이 씬의 감독 테드 포스트 Ted Post 는 대상을 촬영하는 과정에서는 표준적인 접근법을 택했다. 그는 각각의 액션을 롱 쇼트로 시작해서 같은 액션을 좀더 가까운 조망과 구경꾼들의 반응 쇼트로 보여 주었다.

그리고 나서 쇼트들로 이루어진 <건스모크>의 시퀀스는 세 명의 다른 영화 편집자들에게 맡겨져 각각 다르게 편집되었다. 가장 충격스럽고 노골적인 대조는 처음 두 편집자의 작업 결과에서 나타났다. 첫번째 편집자는 주어진 소재를, 문장 끝이 아닌 대사의 중간에서 자르면서 짧은 스타카토 쇼트로 쪼갰다. 결국 액션의 페이스는 동적이고 메트로놈 같은 느낌을 갖게 되었다. 분명 이 편집자는 그 장면을 격렬하고 활기찬 것으로 파악했고 빠른 편집으로 그 해석을 뒷받침하고자 했다.

한편, 두번째 편집자는 역동성에 있어서 덜했다. 그는 클로즈업 반응 쇼트를 적극적으로 활용하고 첫번째 편집자보다 더 오랫동안 이 쇼트들을 지속시켰다. 이와 같은 접근으로 말미암아 두번째 편집판은 좀더 관조적인 인상을 던져 주었다. 구경꾼들은 수동적으로 지켜 본다기보다는 폭력적 행동의 충격에 몰입해 있는 것처럼 보인다.

쇼트들의 길이는 두 시퀀스의 템포 사이에 가장 중요한 차이점이다. 더 짧은 쇼트들을 사용함으로써 첫번째 편집자는 역동적인 외적 리듬을 장면에 부과할 수 있었다.

⑦ 러시아 몽타쥬 : 1920년대의 탁월한 러시아 감독들, 다시 말해 세르게이 에이젠슈테인, 레프 쿨레쇼프, V. I. 푸도프킨, 지가 베르토프 Dziga Vertov 등이 구사한 다양한 편집 기법을 일컫는 용어. 혁명 이후 모든 예술 분야에서 일어난 왕성한 실험에 고무된 러시아의 감독들은 영화에 주어진 국가 시민을 교육하고 규합하는 사명을 달성하기 위해 새로운 표현 수법을 모색했다. 몽타쥬(표현주의적 편집), 특히 정서적, 물리적, 이념적인 의미를 낳는 쇼트의 연결과 충돌은 영화 예술의 정수로 인식되었다. 사회적으로 유용한 발언을 하려는 노력의 일환으로 지가 베르토프는 뉴스릴 <키노 프라우다 Kino Pravda>(1922-1925)의 초기 편집 실험에서 과거의 씬 ― 옛날의 자료 필름에서 취한 ― 을 좀 더 개선된 최근의 상태를 새롭게 촬영한 쇼트와 병치시키곤 했다. 쿨레쇼프의 공간 창조와 견인 몽타쥬 실험은 분리된 쇼트들이 편집을 통해 결합했을 때 어떻게 실제로는 존재하지 않았던 지리적 감정적 실체를 암시할 수 있는가를 보여 주었다. 푸도프킨은 서사적 세부의 정확한 선택과 배열은 감독이 관객의 주의를 사로잡고 '사고와 연상'을 이끌어 가는 1차적 수단이라는 내용의 '건축적 편집' 이론을 발전시켰다. 에이젠슈테인은 변증법적 효과를 위해 쇼트들을 배열하고 대조시키는 '충돌 몽타쥬'를 옹호했다. 충돌 몽타쥬는 리드미컬한 상충과 시간□공간적 갈등을 통해서, 그리고 덩어리와 부피의 충돌을 포함하는 이미지의 구도 내에서 달성된다고 에이젠슈테인은 말했다. 이들 후자의 방법론이 적용된 예를 가장 뚜렷하게 찾아볼 수 있는 곳은 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>(1925)이다.

편집을 영화적 표현의 우선적인 도구로 사용함으로써 1920년대 러시아 감독들은 몽타쥬의 개념에 새로운 의미를 더했으며, 스스로는 그 역동적인 방법론을 통해 중요한 영화 형식주의자로서 자리를 굳혔다.

형식주의를 볼 것.

뮤지컬 영화 musical film

① 뚜렷하게 음악의 주제를 다루거나 음악적 공연을 서사 구조의 유기적인 부분으로 포함하는 극영화. 이를테면 <양키 두들 댄디 Yankee Doodle Dandy>(1942), <위대한 카루소 The Great Caruso>(1951), <버디 홀리 스토리 The Buddy Holly Story>(1978) 같은 작품들이 있다. ② 노래와 춤 공연의 관습을 영화의 스토리 속으로 편입시키고 악곡들이 서사 구조의 승인된 한 요소로 기능하는 영화. <파리의 아메리카인 An American in Paris>(1951)이나 <헬로 돌리 Hello Dolly>(1969), <그리스 2 Grease II>(1982)가 있다.

뮤지컬 장르의 관습은 일반적으로 음악의 자유로운 사용, 안무된 춤, 표현주의적 의상과 배경, 그리고 추상적 색과 조명 ― 특히 춤과 음악 공연 부분에서 ― 을 포함한다.

뮤지컬 영화의 하부 장르로는 백스테이지 뮤지컬이 있는데, 이것은 플롯이 무대 공연자인 인물에 중심을 두고 있는 종류의 영화를 말한다. 백스테이지 뮤지컬에서 극적인 플롯은 예외없이 성공적인 무대 뮤지컬을 올리는 과정의 복잡함과 긴장을 둘러싸고 전개된다. 이러한 유형의 영화에서 세련된 음악을 도입하는 것은 스토리의 성격상 정당화된다. 대표적 예로 <42번가 42nd Street>(1933) 같은 작품이 있으며, 백스테이지 뮤지컬은 특히 1930년대에 인기를 누렸다.

미국의 스튜디오 시대 American studio years

미국 영화사에서 스튜디오 시스템이 제작과 상영을 지배했던 어림잡아 1925년부터 1960년까지의 시기. 영화의 제작은 하나의 조립 라인 방식으로 이루어진 과정의 각 단계로 나뉘어 고도로 분업화되었다. 각 스튜디오 내부의 제작자들은 시나리오, 연출, 편집과 완성된 작품의 배급 등 영화 제작의 모든 측면을 관장했다. 그리고 때로는 스튜디오 시스템 내부에서 독재적인 지위를 차지했다.

스튜디오 시스템은 대중 관객의 취향에 호소하도록 기획된 영화 제작에 맞추어졌다. 이 시대는 영화의 기술적 질이 작품의 정서와 낭만적인 호소력을 강화시키는 매끈하게 만들어진 영화들로 특징지을 수 있다. 스튜디오들이 뮤지컬, 갱스터, 서부 영화, 시리즈 영화, 로맨스, 코미디 등 대중적인 영화의 유형들을 생산해 냄에 따라 이야기체의 컨벤션과 공식들은 여러 영화에서 반복되었다. 각 장르의 성공작을 모방하는 것은 표준적인 스튜디오 제작의 절차가 되었다. 제작의 우두머리들은 미국 국민의 오락과 도피를 제공하는 일에서 영화가 차지하는 역할을 강조하면서, 산업의 입장에서 스튜디오 시스템을 지지하는 주장을 폈다. 이 도피주의적 접근 위에, 주제를 다룸에 있어 미국식 노동 윤리와 권선징악을 지지하는 경향의 가치 체계가 수용되었다.

영화 관객의 숫자가 최대치에 달했던 1946년 이후, 서서히 입장 수익이 감소하기 시작했고 옛 스튜디오 시스템에 주요한 변화가 일어났다. 변화는 아래와 같은 것들이었다.

① 제2차세계대전이 끝나고 긴장이 완화되자 전쟁 중에 영화에서 정서적 안정감을 찾던 많은 사람들이 영화관으로 향하던 발길을 끊었다.

② 전후 시기는 많은 미국인들이 대도시와 이웃의 극장을 떠나 교외로 이동한 때였다.

③ 가계의 유흥비 부분을 놓고 다른 오락거리들 ― 경마, 야구의 야간 경기, 볼링, 장거리 여행 ― 이 경쟁을 벌이기 시작했다.

④ 할부 판매가 널리 통용되는 판촉의 관례가 되면서 더 많은 국산품 소비에 자극제가 되었다.

⑤ 1948년에 이르러 텔레비전이 오락 수단으로서 중요한 영향력을 점하게 되었다.

⑥ 1948년, 독점에 반대하는 움직임 속에서 미국 연방 대법원은 제작 스튜디오들이 그들 소유의 극장 체인을 처분해야 한다고 판결하여 스튜디오로부터 배급 작품의 보증된 판로를 박탈했다. 결과는 B급 영화 제작의 감소와 전속 배우를 비롯한 수많은 스튜디오 인력의 해고로 나타났다.

뒤이어, 스튜디오 시스템은 극적인 변화를 겪었다. 1950년대와 60년대를 통해 나타난 독립 프로덕션의 증가는, 마침내 스튜디오가 자체내의 극영화 제작으로부터 독립적으로 제작되는 프로젝트의 관리상 감독이라는 새로운 역할로 옮아 가도록 이끌었다. 모든 제작 준비는 스튜디오로부터의 투자 자본을 물색하고, 스튜디오 장소를 빌고, 스튜디오가 완성 작품의 판촉과 배급을 맡도록 협상하는 일을 하는 외부 제작자에 의해 이루어지곤 했다. 이상과 같은 일련의 작업 단계는 1980년에 이르면서 보편적이 되었다.

스튜디오 영화를 볼 것.

미니어처 miniature

실제 크기보다 축소된 모델로 제작된 영화의 세트나 세트 속의 물건 (사진 19). 미니어처는 촬영과 조명의 기교를 가하면 실제 환경인 듯한 환각을 만들어 낼 수 있는 경제적인 세트 디자인 방식이다. 매트나 스크린 프로세스 등을 통해서 전경의 실제 액션을 미니어처 세트에서 촬영된 원경 쇼트와 효과적으로 결합할 수 있다.

미디엄 쇼트 medium shot

시야와 화각에 있어서 클로즈업 쇼트와 롱 쇼트의 중간에 해당하는 쇼트. 일반적으로 미디엄 쇼트는 어느 정도 세부적으로 사물이나 주제를 부각시킨다. 사람을 촬영한 미디엄 쇼트에서 가장 전형적인 시야의 범위는 허리 이상이다. 미디엄 쇼트는 롱 쇼트보다 훨씬 더 인물을 환경으로부터 분리시킨다. 쇼트 시퀀스 편집에서 미디엄 쇼트는 롱 쇼트와 클로즈업 사이의 논리적 단계로서 실용적 기능을 발휘한다. 미디엄 쇼트는 미디 쇼트라는 이름으로 불리기도 한다.

미래 장면 flash-foward

미래에 일어날 씬이나 쇼트를 현재 진행 중인 영화의 줄거리 속에 삽입하는 편집 테크닉. 미래 장면은 종종 플롯이 그것을 향해 달려가고 있는 중요한 극적 상황을 예견하는 데 쓰인다. 이 기법은 또한 미래 장면이 영화의 시간적 연속성과 맺고 있는 모호한 관계 때문에 미스테리물의 한 요소가 되기도 한다. 한편 줄거리가 미래 장면을 향해 진행되고 나서야 앞서 삽입되었던 미래 장면을 알아차리는 경우도 있다. <그들이 말을 쏘았지? They Shoot Horses Don't They?>(1969)는 영화 내내, 한 젊은이가 판사 앞에 서 있는 모호한 미래 장면을 반복해 보여 주었다. 이러한 미래 장면의 의미는 그가 '자비로운 살인'을 저지르고 난 영화의 결말 부분에 이를 때까지 명백하게 드러나지 않는다. 유사한 미래 장면의 용례는 니콜라스 뢰그 Nicholas Roeg 의 <이제 보지 말라 Don't Look Now>(1973)에 나타난다.

미래파 futurism

입체파와 밀접한 관계에 있던 예술 운동의 하나로 1900년대 초 이탈리아에서 시작되었으며, 기계적 과정의 움직임과 에너지에 표현력을 부여하는 데 관심을 보였다. 미래파 화가인 브라가글리아 A. G. Bragaglia 는 1906년에 미래파적인 세트 앞에 배우들을 세운 영화 <페르피도 인칸토 Perfido Incanto>를 만들기도 했다. 미래파의 관심은 형식주의적인 표현 욕구를 위해 사물을 운동 속에 배치했던 후대의 전위주의자들이 지녔던 관심 ― 예, 1924년의 <기계적 발레 Ballet Mecanique> ― 과 밀접하게 연관된 것으로 평가할 수 있다. 한편, 미래파 운동은 1920년대의 러시아 영화 감독들에게도 영향을 미쳤다.

미스테리 스릴러 mystery thriller

스토리가 어떤 기괴하고 공포스러운 모험에서 비롯되는 긴장감 도는 이야기에 중심을 두고 있는 영화 장르. <어두워질 때까지 Wait Until Dark>(1968), <낯선 사람의 전화 When a Stranger Calls>(1980)처럼 종종 주요 인물이 탈출이 불가능한 위협적 상황에 붙들리기도 한다. 흔히 미스테리 스릴러는 범죄나 범죄의 혐의를 해결하려는 주인공의 노력을 둘러싸고 진행되는데, <코마 Coma>(1978)에서 보듯이 이 노력은 결국 생명까지 위태롭게 하는 미지의 위험으로 주인공을 끌어들이기도 한다. 위에 예로 든 영화에서 알 수 있는 것처럼 미스테리 스릴러의 주인공은 여자일 경우가 많다.

미장센 mise-en-sc ne

일반적으로 한 씬 내의 요소들, 즉 극적인 액션을 둘러싼 물리적 환경을 일컫는 용어. 연극에 있어서 이 용어는 배경, 소도구, 배우의 배치를 아우르는 총체적 무대의 정경을 가리킨다. 프랑스에서 이 말은 영화의 '연출'을 의미하는 말로 쓰이기도 한다. 영화 비평에서 미장센은 영화 예술에 접근함에 있어 두 쇼트의 병치(몽타쥬)보다는 쇼트 내의 회화적 가치에 더 큰 무게를 싣는 방식을 지칭해 왔다. 미국의 비평가 앤드류 새리스 Andrew Sarris 에 따르면 이 미장센 이론은 세르게이 에이젠슈테인과 V. I. 푸도프킨의 강력한 편집 이론에 대한 반작용으로 발전된 것이다. 프랑스의 학자이자 미장센 이론의 주창자인 앙드레 바쟁은 러시아 감독들이 채용했던 역동적 편집 기법들은 스크린 위에서 벌어지는 사건을 온전히 보여 주는 것이 아니라 다만 암시할 뿐이라는 사실을 깨달았다. 그래서 바쟁은 그에 대신해서 지속된 쇼트와 카메라 움직임에 의해 시간과 공간 속에서 좀 더 통합되어 있는 극적 액션을 옹호했다. 바쟁의 생각에는, 감독이 극적인 상황 속에서 실제 기다리는 시간을 보여 줄 때 사건이 더욱 효과적으로 제시될 수 있으며, 또한 인물이나 사물 사이에 존재하는 극적 공간은 □망링퓸□ 선행 관계의 중요성을 유실시키지 않아야 했다. 영화 작품들을 검토해 보면, 영화사를 통틀어 감독은 그들의 이야기를 형상화하는 과정에서 몽타쥬와 회화적 미장센 사이에서 망설이며 오갔음을 알 수 있다.

미키 마우징 mickey mousing

영화에서 시각적 이미지와 그에 딸린 음악 소리를 정확히 일치시키는 것. 이 기법은 애니메이션 캐릭터들의 움직임 하나하나에 음악 소리가 동반되는 월트 디즈니의 만화 영화에 널리 쓰인다. 이 때문에 이 기법을 가리켜 '미키 마우징' 또는 '음악의 미키 마우징'이라고 부르게 되었고, 특히 음악과 이미지를 조화시키는 데 노력을 기울인 경우에 미키 마우징이라는 이름이 적용되었다. 미키 마우징은 특별히 코미디와 서스펜스물에서 음향과 시각적 이미지를 결부시키는 효과적인 장치로 판명되었다.

민족지 영화 ethnographic film

한 인간 집단의 사회적 문화적 경험을 다른 집단과 구별지어 묘사하거나 시각적으로 표현하려는 인류학적 성격을 띤 영화. 한 사회를 다른 사회 집단에게 해석해 보이려는 민족지 영화의 목적은 자국 내부의 문제에 더 많은 관심을 기울이는 다른 다큐멘터리들과 민족지 영화를 구분해 준다. 로버트 플래허티의 모든 주요 작품들은 민족지적 연구들이다. 캐나다 허드슨만 지역에서 살아가는 에스키모의 삶에 대한 영웅적 조망인 <북극의 나누크>(1922)와 사모아 전통의 스케치인 <모아나 Moana>(1926), 아일랜드 연안의 섬에서 살아가는 가족의 가혹한 삶의 현실을 그린 <아란의 사나이 Man of Aran>(1934), 그리고 미국 남부 강안의 생활을 시적으로 묘사한 <루이지애나 이야기 Louisiana Story>(1948) 등이 있다.

이 밖에 초기의 선구적 민족지 영화 감독들로는 <초원 Grass>(1925)으로 중동 지역 목동들의 방랑 생활을 그렸던 메리앤 쿠퍼 Merian C. Cooper 와 어네스트 셰드삭 Earnest Schoedsack 이 있었다. 플래허티처럼 이들 기록 영화 감독들은 대상의 독특한 문화를 아무런 선입견 없이 가능한 한 객관적으로 묘사하고 기록하고자 노력했고 이는 민족지 영화 특유의 요건이기도 했다. 많은 오늘날의 민족지 영화 감독들은 문화적 보존과 해석에 필요한 가공되지 않은 시각적 데이터들을 정확하게 기록하기 위해 자연스러운 태도와 롱 쇼트로 객관성의 요구를 충족시키고 있다. 존 코헨 John Cohen 의 <크로 족 : 생존의 모습 Queros : The Shape of Survival>(1978)은 위의 방법들을 써서 페루 안데스 산맥에서 원시적 고립 생활을 하고 있는 크로 인디안들에 대한 적나라한 민족지적 연구를 완성한 작품이다.

밀리미터 millimeter(mm)

① 촬영 렌즈의 초점 거리와 ② 셀룰로이드 필름 스트립의 폭을 표시하는 데 쓰는 측정 단위. 렌즈의 초점 거리는 대략 1에서 수백 밀리미터에 이른다. 1인치는 25mm이다. 영화 촬영에 쓰이는 필름의 폭도 8mm, 16mm, 35mm, 65mm, 70mm 등으로 다양하다.

<□>

반대역 antagonist

영화나 연극에서 히어로(주인공)에 대적하고 작품에 극적인 갈등을 불어넣는 개인이나 힘. 반대역은 <스타 워즈>(1977)의 다트 베이더처럼 어떤 캐릭터일 때도 있고 <북극의 나누크>(1922)에 나타나는 자연 그대로의 요소들처럼 보다 추상적인 힘일 수도 있다.

반영웅 antihero

영화, 연극, 소설 속에서 동정심은 자아내지만 영웅적이지 못한, 종종 냉담하고 분노에 차 있으며 사회·정치·도덕적 문제에 무관심한 인물로 묘사되는 캐릭터. 1955년 <이유 없는 반항 Rebel without a Cause>의 제임스 딘 (사진 20)과 <파이브 이지 피스 Five Easy Pieces>(1970)의 잭 니콜슨에 의해 전형이 만들어진 영화에서의 반영웅은 겉으로는 거칠고 화가 나 있지만 대단히 예민한 내면 세계를 지닌 인물이다. 개인적 진실과 정의에 대한 요구가 그의 행동에 동기를 제공하며 그는 패배자의 위치에서 몸을 일으켜 스스로의 상황을 통제할 수 있는 위치로 도약하기 위해 투쟁한다.

코미디 영화에서 반영웅은 대체로 체제 및 그것의 하찮음과 거짓되고 얄팍한 가치에 대한 집착을 전복하는 왜소한 남자의 모습으로 나타난다. 초기 반영웅의 한 유형인 찰리 채플린 Charlie Chaplin 은 최근까지도 <졸업 The Graduate>(1967)의 더스틴 호프만 Dustin Hoffman 과 <바나나 Bananas>(1971), <한 번 더 해 봐, 샘 Play It Again, Sam>(1972)의 우디 알렌 같은 동류들이 추종하고 있다. 찰리 채플린의 반영웅적 인물은, 선량하고 정직하지만 불안하게 보이며, 사회적 성취를 열망하지만 줄곧 실패하기만 하는 얼간이이다. 그는 사회의 구석에 머물러 있지만 만족하고 있으며 꽤 행복하다. 그리하여 그는 승리자이다.

갱스터 영화에서는 동정을 일으키는 범법자가 자주 반영웅으로 언급된다. 대표적 예로 <우리에게 내일은 없다>(1967)와 <내일을 향해 쏴라 Butch Cassidy and the Sundance Kid>(1969)의 주인공들이 있다.

반응 쇼트 reaction shot

씬 속에서 극적인 상황에 대한 인물의 반응을 보여 주는 쇼트를 일컫는 말. 반응 쇼트는 대개 인물의 클로즈업이나 미디엄 쇼트를 통해 달성된다.

반전 anticlimax

영화의 극적 전개 과정에서 관객의 기대를 만족시키는 데 실패한 최종적인 순간. 예를 들어, 영화의 갈등을 해소하기 위해 사용된 최종적인 플롯의 메카니즘이 극적인 쾌감을 주기에는 지나치게 보잘것 없고 설득력이 없거나 흥미를 끌지 못할 경우가 있다. 좀 더 중요하고 심각한 무엇이 영화의 그 순간에 기대되었던 것이다. 이 원치 않은 효과를 '반전'이라고 부른다. 미스테리나 추리물 영화에서 반전은 관객들을 방심할 만한 위치에 가져다 놓기 위한 의도적인 플롯의 장치이기도 하다.

발단 exposition

극적 구조를 볼 것.

발췌 영화 compilation film

주로 이미 존재하는 필름을 가지고 역사적, 시각적, 그리고 화제와 관련된 테마에 따라 재편집한 영화를 가리키는 명칭. 찰스 브레버맨 Charles Braverman 의 발췌 영화 <60년대 The Sixties>(1970)는 1960년대의 텔레비전과 뉴스 필름들을 통해 당시의 사회, 정치,  문화적 기류를 환기시켰다. 헨리 에어리히 Henri Erlich 의 <마이 웨이 My Way>(1975)는 데이빗 프라이 David Frye 가 '마이 웨이'를 부르는 음성을, 리차드 닉슨의 공적인 경력을 담은 뉴스릴 필름 및 삭제 부분과 결합해 만든 풍자적인 발췌 영화이다.

발췌를 이용한 접근 방식은 정보 영화와 선전용 다큐멘터리의 힘있는 수법으로 사용되어 왔다. 이러한 영화로는 프랭크 카프라 Frank Capra 의 <우리가 싸운 이유 Why We Fight> 시리즈(1943-1945), 폴 로다 Paul Rotha 의 <약속의 땅 Land of Promise>(1945), 그리고 <바다의 승리 Victory at Sea>(1952-1953)나 <20세기 The Twentieth Century>(1957-1964) 같은 수많은 텔레비전의 역사물 시리즈를 꼽을 수 있다.

방음보(防音褓) blimp

카메라의 모터와 기어에서 나는 소리가 녹음시 마이크에 들리지 않도록 카메라의 소음을 차단하는 장치. 시네마 베리떼의 다큐멘터리 작가들과 가공된 허구의 환상을 부정하려는 몇몇 극영화 감독들은 종종 카메라의 방음 장치를 제거한 채 영화를 찍어서, 귀에 거슬리는 모터의 소음을 사운드 트랙에 그대로 넣어 소격 효과를 낳는 요소로 사용하기도 했다.

배경 음악 background music

사운드 트랙에 영화 장면의 반주로서 수록된 음악. 배경 음악은 반주로 특별히 제공된 것일 수도 있고 장면 안의 음원, 예컨대 오케스트라나 레코드, 라디오에서 흘러 나올 수도 있다. 후자의 배경 음악을 작곡가들은 화면 내 음악이라고 부른다. 극영화에서는 배경 음악이 대개 분위기를 돋구고 액션을 강조하는 데 사용된다. 배경 음악의 등장 횟수는 감독의 의도에 따라 다양한 편차가 있는데, 예를 들어 멜로드라마에서는 자유자재로 자주 삽입되며 사실주의 감독의 작품에서는 그 빈도가 덜하다.

백스테이지 뮤지컬 backstage musical

뮤지컬 영화를 볼 것.

버디 영화 buddy films

남성들 사이의 우정을 담은 스토리를 갖고 있기 때문에 '동료 구조 영화'라고도 흔히 불리우는 영화의 한 종류. 1960년대와 70년대 초반에 <미드나잇 카우보이 Midnight Cowboy>(1960), <내일을 향해 쏴라>(1969), <스팅 The Sting>(1973), <마지막 디테일 The Last Detail>(1973), <캘리포니아의 분열 California Split>(1974), 그리고 <프리비와 빈 Freebie and the Bean>(1976) 등의 영화가 인기를 모으자 쓰이게 된 용어이다. 이상의 영화들은, 극적인 갈등과 위기 속에서 서로에게 힘을 주는 남자들의 이야기를 다루었던 이 시기에 나온 많은 작품 중 일부이다. 이러한 영화들에서 여성은 중추적인 역할로서는 상대적으로 중요성이 덜했다.

벨라스코 경향 belasco tendency

연극 예술에서 회화적 사실주의를 기술하기 위해 한때 사용되었던 역사적 용어. 극장이 갈수록 멜로드라마, 로맨스, 스펙터클에 의존해 가던 19세기 후반에는 무대 장치와 배경이 중요한 위치를 차지했다. 미국의 연극 제작자이자 연출자였던 데이비드 벨라스코 David Belasco 는 무대 위에서 총체적인 박진성을 달성해야 한다는 생각에 사로잡히게 되었다. 그가 연출하는 한 멜로드라마의 사실적 효과를 위해 그는 호텔방 전체를 벽지까지 그대로 무대 위에 옮겨 놓은 경우까지 있었다. 회화적 사실주의를 지향하는 이러한 흐름과, 보다 대중적인 연극형식의 호소력이 커졌다는 사실은 특별히 세기말에 찾아온 영화의 출현을 시기 적절한 것으로 만들었다. 벨라스코 경향은 무대 위에서보다 영화 매체 속에서 더욱 쉽게 감지될 수 있었다는 것이 니콜라스 바르닥 Nicholas Vardac 과 같은 역사가나 이론가들이 기술해 온 바이다.

변증법적 영화 dialectical film

지적인 탐구의 목적으로 영화적 방법론에 의해 관념들을 표현하려고 하는 영화. 세르게이 에이젠슈테인은 그의 영화에서 '갈등의 몽타쥬' 혹은 '충돌의 몽타쥬'로 알려진 편집 과정을 통해 변증법적 접근법을 창조했다. 그의 작품 속에서 에이젠슈테인은 이어 붙이면 새로운 의미들을 창출하게 되는 서로 다른 유형의 쇼트들을 다양하게 사용했다.

한 쇼트(정)는 다른 쇼트(반)에 대립하여, 각각의 분리된 두 쇼트에서는 존재하지 않았던 의미(합)를 낳았다. 이와 같은 변증법적 시스템, 또는 사고의 과정은 하나의 총체가 대립하는 총체에 의해 부딪치고 완료될 때 변화가 일어난다고 주장하는 헤겔-맑시스트 이론에서 나온 것이다.

반전 다큐멘터리인 <마음과 정신 Hearts and Minds>(1974)은 변증법적 구도의 시각, 청각 및 구조의 장치를 갖춘 영화였다. 감독인 피터 데이비스 Peter Davis 와 버트 슈나이더 Bert Schneider 는 입수 가능한 뉴스릴 필름 자료와 직접 행한 인터뷰, 현장 촬영을 종합해서 미국의 베트남 전쟁 개입에 대한 연구를 완성했다. 찬성과 반대의 입장들은, 전쟁이 베트남 국민과 미국 퇴역 군인에게 미친 사적인 영향에 대한 장면이 진행되면서 나란히 편집되었다. <마음과 정신>의 변증법적 성격은 주로 상호 갈등하는 관념들의 발전을 통해 달성되었고 그럼으로써 이 작품은 미국의 전쟁 개입을 촉구하고 지탱했던 동기에 어떤 종류의 것들이 있었는가에 대한 하나의 이해를 도출하고자 했다.

변초점 전환 defocus transition

화면이 완전히 흐릿해질 때까지 렌즈의 초점을 조절하는 장면 전환의 한 방식. 한 장면 내에서 이루어지는 시간의 경과는 먼저 서서히 초점을 흐리게 한 뒤 화면 속에서 의상, 조명을 비롯한 콘티뉴어티를 보장하는 요소들의 변화가 일어난 후 그 쇼트의 초점을 다시 맞춤으로써 나타낼 수 있다. 변초점 기법은 꿈이나 환타지 시퀀스로의 전환에서 흔히 사용되기도 한다.

병치 juxtaposition

여러 가지 영화적 요소들의 병행적 배치. 한 쇼트 내의 시각적, 청각적 이미지들, 몽타쥬에 의한 각 쇼트의 배열, 시간적 요소들, 다양한 색상, 음향, 음악 요소 등이 상호 접촉할 때 일어난다. <대부 2>(1974)에서는 마이클과 그의 아버지의 이야기가 약 15년의 간격을 넘어 함께 진행됨으로써 과거와 현재의 병치가 일어난다. 충돌의 몽타쥬를 통해 완성된 세르게이 에이젠슈테인의 변증법적 편집은 수많은 대조적 영화 요소들의 병치를 담고 있다. 독일 포로 수용소에 관한 알랭 레네의 영화 <밤과 안개>(1955)는 선명한 칼라 시퀀스들과 거친 입자의 흑백 시퀀스들을, 그리고 음향이 있는 씬들과 기나긴 침묵을 병치시키고 있다. 잉그마르 베르히만의 <외침과 속삭임 Cries and Whispers>(1972)에서는 배우들이 입은 순백의 의상이 깊고 열정적인 붉은 빛의 세트 장식과 병치를 이룬다. 밥 포세 Bob Fosse 의 <재즈의 모든 것 All That Jazz>(1979)은 주인공의 질병이라는 우울한 현실을 춤이 있는 무대와 병치시켰다 (사진 21).

보관 화면 library footage(shot)

차후의 영화 제작에 사용하기 위해 보관해 놓은 어떠한 장소나 액션의 촬영 필름을 뜻하는 용어로 기성 화면이라고 부르기도 한다.

보이스 오버 voice-over

말하는 사람이 보이지 않는 상태에서 영화의 나레이션, 주석, 주관적 생각, 또는 대사를 사용하는 것. 보이스 오버의 가장 흔한 용례는 '해설된다'고 일컬어지는 다큐멘터리와 교육 영화에서 찾을 수 있다. 이 기법은 극영화의 줄거리 해설에도 쓰이며, 인물이 스크린 위에 보이는 동안 그의 생각을 제시하는 수단으로도 자주 사용된다. <빵과 초콜렛 Bread and Chocolate>(1978)에서 이탈리아 감독 프랑코 브루사티 Franco Brusati 는 주인공 니노로 하여금 영화 속에 한 번도 나타나지 않는 그의 아내와 장인과 대화를 나누도록 한다. 이러한 연출은 보이지 않는 인물들의 보이스 오버 대사와 니노의 립 싱크 대사를 결합시킨 대화로 이루어진다.

부감 쇼트 high-angle shot

위로부터 내려다보는 시점으로 촬영된 쇼트 (사진 22). 카메라를 부감 위치까지 올리는 장대(붐)나 크레인 장치에 부착시키기도 한다. 부감 쇼트에서 카메라의 상하 운동을 감지할 수 있을 경우는 붐 쇼트라고 하기도 한다. 붐 쇼트는 붐 업(크레인 업)과 붐 다운(크레인 다운)을 포함한다. 붐은 대개 크레인만큼 높은 시점을 제공하지는 못한다.

부감 쇼트의 중요한 가치는 그것이 가능하게 하는 특권적이고 위압적인 시점에서 나온다. <바람과 함께 사라지다 Gone with the Wind>(1939)의 부상병을 찍은 유명한 크레인 쇼트는 부감 쇼트의 극적인 용례를 보여 준다. 스칼렛 오하라가 아틀란타 역에서 수많은 상처받은 남부 동맹군 사이를 헤치고 앞으로 나아가는 장면은 카메라가 크레인으로 들어올려지면서 군인들의 무리를 스펙터클하게 잡는 것으로 끝난다. 이 쇼트의 높이와 전망은 전쟁 희생자들의 바다 사이에서 움직이는 스칼렛의 점점 작아지는 모습과 결합하여, 전쟁의 대가와 임박한 남부의 패배를 하나의 강력한 이미지로 표현하고 있다.

<사이코 Psycho>(1960)에서 알프레드 히치콕은 한 순간 부감 쇼트를 배치함으로써 공포를 야기한다. 마틴 발삼이 베이츠와 그의 '모친'이 살고 있는 고딕풍 집의 계단을 오를 때 히치콕은 발삼의 계단 오르는 모습을 표준적인 높이의 반듯한 쇼트로 잡는다. 발삼이 침실의 문이 조금 열려 있는 계단 꼭대기에 다다르는 순간 히치콕은 발삼의 머리 바로 위에서 찍은 부감 쇼트로 커트한다. 침실의 문이 별안간 열리고 한 사람이 갑자기 뛰어나오며 발삼을 칼로 찌른다. 찌르는 순간은 경악과 충격으로 충만하게 된다.

히치콕이 택한 '버즈 아이 bird's eye'의 부감 쇼트는 머리 위에서 내려다보는 화각에 고유하게 내재된 어떤 속성에 힘입어 이 장면에 강렬함을 더한다. 머리 위에서 찍은 부감 쇼트는 인물 주변 공간의 중요성을 증대시키는 경향이 있고 주변 환경에 대해 특권적인 시야를 제시한다. 인물이 혼자 있거나 다른 사람들로부터 떨어져 있는 상황에서 인물 위로부터 촬영한 쇼트는 고독감과 열등감을 증폭시킨다. 예컨대 대도시에서 개인이 겪는 '고독감'은 흔히 거리를 걷는 인물을 부감 쇼트로 보여 줌으로써 표현된다.

분리 녹음 방식 음향 double-system sound

카메라에 장착되어 있지 않은 테이프 녹음기 ― 예를 들어 '나그라'와 같은 ― 에 별도로 녹음되어 영상을 담은 필름과 음향을 담은 녹음 테이프가 각각 분리되어 있는 녹음 방식. 이때 녹음 테이프는 마그네틱 필름으로 전환되어 영상을 담은 필름과 함께 편집하게 되며 그 후에 마그네틱 사운드 트랙이나 광학식 사운드 트랙으로 영상과 합쳐지게 된다. 카메라가 사건을 촬영할 때 영상과 사운드 트랙이 동시에 필름에 촬영되고 녹음되는 경우는 '단일 녹음 방식 음향 single-system sound'이라고 하는데 과거에는 텔레비전 뉴스를 위해 자주 사용되었으나 오늘날에는 거의 쓰이지 않고 있다. 마그네틱 필름을 볼 것.

분리 화면 프로세스 split-screen process

옵티칼 작업 효과의 하나로, 예리한 선에 의해 둘 혹은 그 이상의 시각적 정보 영역으로 프레임을 분할한다 (사진 23). 각기 따로 촬영된 이미지들은 수평선, 수직선, 대각선 등으로 분할된 프레임의 여러 부분에 인화된다. 대각선으로 화면을 분할한 쇼트는 이미 1915년에 D. W. 그리피스가 <국가의 탄생>에서 불타는 아틀란타를 묘사하기 위해 사용하였다. <토마스 크라운 어페어>(1968)와 <보스턴의 교살자 The Boston Strangler>(1968)는 스크린 분할 기술을 적극적으로 사용한 영화이다.

분위기 요소 atmospheric quality

자연적 요소를 극적으로 사용함에 따라 나오는 특수한 시각적 호소력을 지닌 영화에 적용하는 말. 여기서 자연적인 요소란 빛, 기상 사태, 기온, 풍경, 환경을 말한다. 건조한 날씨와 더위는 로만 폴란스키 Roman Polanski 의 <차이나타운 Chinatown>(1974)에 분위기 요소를 더해 주었다. 불과 더위는 분위기 요소와 함께 상징적인 특성을 로렌스 캐스단 Lawrence Kasdan 의 1981년작 <보디 히트 Body Heat>에 더해 주었다 (사진 24). 표현주의적 조명과 그늘은 1940년대 탐정 추리물 유형의 영화에 분위기 요소를 제공해 마침내 자체의 시각적인 이름을 얻게 되었는데 그것은 곧 필름 느와르, 또는 글자 그대로 '검은 영화 black film'이다.

불가시 편집 invisivle cutting(editing)

필름 편집의 한 방식으로 콘티뉴어티의 지속을 정확히 따른다. 여기서 쇼트들을 편집하는 것은 한 사건을 재구성하고 예정된 시간의 순서 대로 장면을 배열하기 위함이다. 이러한 편집은 역동적 편집이나 개념적 편집과 달리 주의를 끌지 않기 때문에 '보이지 않는' 편집이라고 불리우는 것이다. 불가시 편집의 과정은 '아카데믹 편집'이라고 불리기도 한다. 한 씬 내에서 불가시 편집이 이루어지는 가장 보편적인 경로는 액션에 초점을 둔 커팅이다. 클로즈업에서 미디엄 쇼트로의 매치 커트는 인물의 움직임에 따름으로써 커트보다는 화면 속의 움직임이 관객의 눈을 사로잡도록 한다.

불가시 편집은 필름을 이어 붙일 때 생기는 이음매를 감추기 위한 기술적 과정인 에이 비 인화 A and B printing 를 가리킬 때도 있다. 검은 색의 불투명한 리더를 각각의 프레임 선에 이어 붙여서 여러 개의 필름 롤이 하나의 화면처럼 현상되도록 하는 것이다. 이로써 화면의 프레임에서 벗겨진 부분은 보이지 않게 되고 연결의 흔적이 가려진다.

감독이 영화의 스타일을 구축하는 과정에서 불가시 편집은 중요한 역할을 할 수 있다. 예를 들어 G. W. 팝스트의 <진 나이의 사랑 The Love of Jeanne Ney>(1927)이 지닌 자연주의적 특성은 극적인 강조를 위해 능란하게 조성된 커트에 의해서 지탱되었다. 화각의 변화나 한 장면을 더 가까이에서 오래 보여 주기 위한 편집도 오로지 인물의 움직임에 맞추어 행해진다. 팝스트는 관객의 집중을 어지럽히지 않으면서도 원하는 대목을 정확하게 강조할 수 있었다. 또, 그럼으로써 영화의 자연주의적 스타일을 견지했다.

블라인드 비딩 blind bidding

영화를 시사할 기회를 갖지 못한 상태에서 흥행 판권을 거래하는 행위. 1920년대 미국의 스튜디오들에 의해 도입된 블록 부킹은 흥행주로 하여금 스튜디오가 제공하는 여러 편의 영화를 일괄적으로 사들이거나 아니면 하나도 사지 못하도록 하는 행위로서 블라인드 비딩의 초기 형태라 할 수 있다. 1970년대 내내 개개의 영화에 적용되는 블라인드 비딩은 보편적인 현상이 되었고 특히 대작 혹은 <록키 II>(1979)나 <제국의 역습>(1980)처럼 배급자들이 보기에 큰 흥행 요소가 있다고 판단되는 속편들은 더욱 블라인드 비딩이 성행했다. 많은 나라가 블라인드 비딩을 금지하는 법령을 제정하기 시작했다.

블랙스플로이테이션 영화 blaxploitataion film

특별히 흑인 관객의 이목을 끌기 위해 상업적인 의도로 만들어진 1970년대의 영화들. 이러한 영화들의 기획은 종종 대단한 화제를 불러모았던 영화 속에서 흑인 배우들이 끌었던 인기에 크게 의존한 것이었다. 초인적인 영웅이 등장하는 거친 범죄 이야기 ― 예컨대 1971년의 <샤프트 Shaft> ― 는 이 영화들의 공통적인 요소였다. 흑인 감독 고든 파크스 Gordon Parks 가 만든 <샤프트>의 엄청난 상업적 성공은 흑인 영웅이 등장하는 액션 영화의 힘을 이끌어 내어 이익을 내려는 많은 아류작들을 낳았다. 이 장르에 속하는 다른 영화들로는 <멜린다 Melinda>(1972), <수퍼 플라이 TNT Superfly TNT>(1973), <블랙 벨트 존스 Black Belt Jones>(1974), <검은 삼총사 Three the Hard Way>(1974), <코피 Coffey>(1974) 등이 있다.

블랙 코미디 black comedy

심각한 주제를 익살스럽게 다룬 영화나 연극. 여기서 코미디는 어둡고 염세적인 징조를 띤다. 핵전쟁의 가능성에 관한 풍자 <스트레인지 러브 박사 Dr. Strangelove>(1963), 제2차세계대전의 부조리하고 풍자적인 고찰인 <캐치 22 Catch 22>(1970), 그리고 궁극적인 악인 버트 레이놀즈 Burt Reynolds 에 관한 우스꽝스러운 성격 연구인 <종말 The End>(1978) 등이 블랙 코미디 영화의 예이다.

블로킹 blocking

필름의 프레임 속에 인물과 사물들을 배열해 보는 일. 블로킹은 사진상의 구도와 극적 표현에 있어서 중요한 과정이다. 블로킹은 평평한 2차원의 스크린에 공간감을 불어넣기 위해 쓰인다. 프레임의 테두리를 놓고 볼 때 중요한 사물이나 인물을 가까운 전면에 배치하고, 부수적인 인물과 사물을 중경과 원경에 놓는 블로킹은 필름의 프레임 내에서 구도상의 깊이를 느낄 수 있게 한다. 객관적 시점을 요구하는 대부분의 인물 블로킹에서 인물들은 카메라의 존재를 드러내 놓고 의식하지 않으며, 카메라가 연기를 녹화하고 있다는 사실을 관객이 인지하지 못하도록 블로킹이 이루어진다. 약간 비스듬하게 촬영된 쇼트일 때는 인물이 렌즈를 정면으로 바라보는 것처럼 보이지 않으므로 클로즈업에서조차 카메라의 존재는 잘 눈에 띄지 않는다. 미학적 목표와 객관적 기록 양쪽 모두를 위해 액션은 블로킹을 거치고, 그 결과 배우들의 클로즈업은 얼굴의 3/4만 잡는다.

등장 인물이 자기자신을 직시하거나 카메라에게 말이라도 거는 것처럼 실제로 카메라 렌즈를 정면 응시할 때는 일종의 제시적 블로킹이 행해진 것이다. 제시적 블로킹은 객관적이지도 주관적이지도 않은 영상을 보여 주면서 등장 인물과 관객을 역동적인 관계 속으로 끌어들인다. 여기서 등장 인물은 관객이 보다 능동적으로 극에 참여하도록 손을 내밀고 있는 것처럼 보인다.

객관성의 환각을 무너뜨리는 제시적 블로킹은 인물이 대사나 몸짓을 통해 관객의 존재를 실제로 인식하고 있음을 보일 때 발생한다. <톰 존스 Tom Jones>(1963)에서 앨버트 피니 Albert Finney 는 '피차 다 알고 있는' 순간에는 관객에게 윙크를 보내고 일이 잘 풀리지 않을 때는 어깨를 으쓱해 보인다.

블록 부킹 block-booking

헐리우드 제작사들이 자체 소유의 극장 체인을 사들이고 키워 나가기 시작할 무렵 도입된 영화의 배급·임대 관행. 결국 이 방식은 거의 모든 흥행주들에게 확대되어 1920년대, 30년대, 40년대의 표준적인 거래 방법이 되기에 이르렀다. 어떤 흥행주는 한 스튜디오의 작품을 사기 위해 보지도 못한 일년치 극영화를 사야 했다.

블록 부킹은 스튜디오와 흥행업자 양쪽 모두에게 불행한 결과를 가져왔다. 제작자들은 어쨌거나 흥행주에게 영화를 제공해야 했기 때문에 이따금 급히 만든 질 낮은 영화를 내놓았다. 1948년 독점 반대 운동의 목소리가 높아가는 가운데 대법원은 헐리우드 영화사들이 자체 소유의 극장을 포기할 것을 규정했다.

극장 체인이라는 보장된 판로 없이 블록 부킹은 더 이상 살아 남을 수 없었다. 흥행주들이 각각의 영화를 개별적으로 입찰하는 시스템이 점차로 발전했고, 계약은 흥행 수익 총액에서 정해진 비율의 금액을 주도록 맺어졌다.

B급 영화 B-picture

1930, 40, 50년대의 동시 상영 프로그램 영화를 가리키는 용어. B급 영화는 보통 두 편 동시 상영 중 두 번째 영화를 말한다. 이 영화의 특징은 주 상영 작품(A급 영화)보다 질적인 수준이 낮았다는 것이다. 낮은 예산, 상대적으로 지명도가 낮은 스타들, 서부 영화와 공상과학 영화 같은 익숙한 장르에서 빌려와 재가공한 스토리가 B급 영화의 특색이었다. 극장용 B급 영화의 제작은 1940년대 후반 무렵 중단되었지만 이 부류의 영화가 지닌 속성들은 텔레비전용 영화라는 형태로 지속되었다.

이 용어는 오늘날의 비평에서 종종 저예산 영화나 질적으로 떨어지는 영화를 경멸적으로 기술할 때 사용되고 있다. 그러나 70년대 이후 많은 영화 비평가들과 역사가들이 B급 영화 범주에 속하는 작품과 그 감독의 연구에 열띤 관심을 표명하고 있다. 그들은 B급 영화와 그 작가들은 A급 영화와 나란히 평가받아야 한다고 주장한다. 그 이유로는 ① 영화사와 문화사 속에서 각 유형의 영화가 나름대로 수행한 중요한 역할, ② B급 영화를 산출한 경제 시스템, 그리고 ③ 영화적 스타일과 항상 변화하는 예술 형식 속에 담긴 내용의 견지에서 B급 영화가 제공한 전망을 들고 있다.

존 블리스톤 John Blystone 의 <위대한 자 Great Guy>(1937)나, 에드가 울머 Edgar Ulmer 의 <우회 Detour>(1946), 그리고 로저 코만 Roger Corman 의 <아파치 여인 Apache Woman>(1955) 등은 기억할 만한 수많은 B급 영화 중의 일부이다.

비동시음 asynchronous sound

스크린의 영상과 일치하지 않는 소리.

비동시음에는 표현을 위해 소리를 미학적으로 사용하는 경우도 포함된다. 영화 예술이 지닌 복합적 성격 때문에 음향 요소 ― 음악, 대사, 음향 효과 ― 는 매우 가변적이다. 꼬꼬댁거리는 닭의 소리는 고래고래 연설하는 정치가의 쇼트와 병치되어 풍자적 효과를 노릴 수 있다.

현대 영화에서 찾아볼 수 있는 비동시음의 흔한 용례 중 하나는 장면의 편집에 선행 음향을 사용하는 것이다. 필름 편집자가 공포로 비명을 지르는 인물의 얼굴을 보여 줄 때 비동시음의 선행이 일어난다. 겁에 질린 인물의 실제 소리를 쓰는 대신, 다음 장면에 나오게 될 경찰차의 고막을 찢는 듯 날카로운 사이렌 소리가 순간적으로 비명 대신 앞질러 나온다.

음의 선행이라는 장치는 비동시음과 동시음을 독특하게 영화적인 방식으로 결합한 것이다.

프란시스 포드 코폴라는 동시-비동시음을 <대부>(1972)의 세례 장면에서 대규모로 사용했다. 영화의 끝무렵에 가서 신성한 종교 의식의 쇼트는 도시의 곳곳에서 동시에 벌어지는 살상 장면과 병치된다. 장중한 교회 음악과 세례 의식에 임한 사제의 음성은 총잡이들이 임무를 수행하는 동안 방해받지 않은 채 계속된다. 시각적인 교차 편집과 더불어 동시-비동시음을 이런 식으로 사용함으로써, 과거-현재-미래의 역설적이며 심리적인 연관이 발생한다.

비동시음은 음향과 이미지 사이의 아이러니를 창출하고, 상황을 풍자하고 패러디하며, 분리된 순간들을 표현적 방식으로 연결하는 데 이바지한다. 그 결과, 관객은 극의 전개에 더욱 깊이 몰입한다.

비스타비전 VistaVision

1919년 처음 시도되고 1953년에 파라마운트 영화사에 의해 재개발된 와이드 스크린 프로세스. 비스타비전 시스템은 새로운 장치를 부가하지 않고 선명한 와이드 스크린 영상을 영사할 수 있도록 설계되었다. 이 시스템에서 화면 프레임은 카메라 내에서 수직적으로 촬영되지 않고 수평적으로 촬영되기 때문에 35mm 프레임 폭의 거의 3배에 달하는 프레임의 크기를 허용하게 되었다. 더 큰 크기의 프레임을 35mm 표준 필름 스트립 위에 인화하면 보통의 스크린 영사 방법으로도 한층 높이가 높고 폭이 넓은 이미지를 얻을 수 있었다. <화이트 크리스마스 White Christmas>(1954)와 <공군 전략 총사령부 Strategic Air Command>(1955)는 비스타비전 방식을 성공적으로 사용한 영화이다.

비촬영 영화 noncamera film, out-of-camera film

카메라 속에서 필름을 돌려 촬영하지 않고 만든 영화 (사진 25). 대부분의 비촬영 영화들은 종종 생필름 위에 물질을 놓고 그것을 빛에 노출시켜 얻은 추상적인 이미지로 구성된다. 만 레이의 <이성으로의 회귀>(1923)가 좋은 예이다. 필름 감광 유제를 긁어 내어 추상적 패턴을 그리거나 아무것도 더하지 않은 셀룰로이드 자체에 직접 이미지를 그려 넣는 방법도 있다. 노먼 맥러렌의 <펜-포인트 퍼커션 Pen-Point Percussion>(1951)에서는 이미지와 사운드 트랙이 모두 수작업으로 제작되었다. (프레임 내에 그려진 사운드 트랙의 패턴으로 영상이 만들어졌다.) 인화기 내의 솔라리제이션(필름을 빛에 무작위로 노출시키는 것)과 결합된 칼라 필터의 사용 역시 비촬영의 추상적 이미지를 만들기 위해 쓰인다.

비평 criticism

영화의 해석 및 가치 평가. 즉, 영화의 형식과 내용에 대한 분석 및 연구를 말한다.

영화 비평의 접근 방식에는 여러 종류가 있다. 영화는 연구의 방법론에 따라 다르게 분류할 수 있다. 감독(작가주의 비평), 장르(갱스터 영화, 서부 영화, 전쟁 영화 등등), 스튜디오(워너 브라더즈, 파라마운트 등등), 주제(사회적 주제), 기술적 평가(촬영 수준), 시대(스튜디오 시기), 국적(프랑스 영화, 일본 영화)에 따라 분류는 다양하다. 또 이들은 각각의 경우마다 새로운 통찰을 도입할 수도 있다. 또한 영화는 문화적 특수성의 관점에서, 다시 말해 그것이 속한 사회의 거울 내지는 사회적 발언으로서 어떻게 복무하고 있느냐를 기준으로 분석할 수 있다. 후자와 같은 비평적 접근이 구조주의인데, 이는 영화가 더욱 광범위한 인간 행위의 문화적 유형에 관해 무엇을 드러내는가를 평가하는 인류학적 방법론이다.

주관적 영화 비평은 작품을 미학적, 정서적 성격에 따라 평가한다. 어떤 경우이든 간에 영화 비평은 영화 속에서 일어나는 현상과 영화의 영향력이 어떻게 영화적인 방식으로 전달되는가에 대한 이해를 증진시켜, 영화적 경험을 풍요롭고 깊이 있게 만들기 위해 노력하는 행위이다.

빠른 화면 fast motion

초당 24프레임 미만으로 촬영된 영상을 정상적인 영사기 속도(초당 24프레임)로 영사할 때 발생하는 영화의 효과. 이는 빠르게 허둥거리는 모습을 보여 준다. 초기 코미디 영화는 슬랩스틱의 속도를 강화하기 위해 종종 카메라를 느리게 돌렸기 때문에 빠른 화면은 대체로 코미디에서 즐겨 이용되었다.

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사극 영화 costume film

역사적인 고증과 스펙터클을 특징으로 하는 영화의 한 장르. 영화의 서사 구조가 탄생한 이래, 스펙터클 사극은 스크린의 수익성을 지탱하는 주된 요소로 자리잡아 왔다. 토머스 에디슨 Thomas Edison 이 제작한 최초의 영화 중에도 사극의 기본 형태를 갖춘 <스코틀랜드 여왕 메리의 처형 The Execution of Mary Queen of Scots>(1896)이 있었다. 장편 극영화 길이의 사극은 이탈리아에서 시작되었는데, <쿠오 바디스 Quo Vadis?>(1913)나 <카비리아 Cabiria>(1914) 같은 작품이 대표적이다. 성경에 기초한 대규모의 스펙터클 영화는 <십계 The Ten Commandments>(1923), <왕중왕 King of Kings>(1927) 등의 작품을 만든 세실 드밀 Cecil B. DeMille 에 의해 1920년대에 대중화되었다. 액션 스펙터클 사극 영화의 위풍당당한 물결은 루돌프 발렌티노 Rudolph Valentino 를 등장시킨 <피와 모래 Blood and Sand>(1922)와 더글러스 페어뱅크스가 주연한 <쾌걸 조로 The Mark of Zorro>(1920)로 기세를 올리게 되었다. 1950년대 초 대형 화면의 개발과 실용화는 스펙터클과 천연색, 입체 음향을 자랑하는 사극을 새로이 양산해 냈다. 이 장르는 1963년 <클레오파트라 Cleopatra>의 실패 이후 쇠락의 길□□ 들어서게 되었다. 오늘날에는 한층 현대적인 사극 영화의 변형이 이따금 나타나고 있는데, 사극 영화에서 기대하기 마련인 스펙터클이나 고증 위에 사실주의적 접근을 더한 <삼총사 The Three Musketeers>(1974)나 <엑스칼리버 Excalibur>(1981)가 그 대표적인 예이다.

사상주의 영화 imagist film

분위기를 환기하거나 추상적인 개념을 창조하기 위해 일련의 연관된 이미지를 사용하는 영화. 세르게이 에이젠슈테인은 그의 영화에 관한 학술적 저작에서 몽타쥬를 사상주의적 효과를 위해 이용하는 감독의 능력에 대해 얼마간 언급했다. 에이젠슈테인의 이러한 생각은 이미지의 조합이 심리적 정서적 인상을 남기는 일본의 단가 '하이쿠'로부터 영감을 받은 것이다. 예를 들어 보자.

외로운 한 까마귀

앙상한 나뭇가지 위

어느 가을 저녁

(바쇼오)

에이젠슈테인은 이 집중력 있는 문장들의 연속체를 필름 몽타쥬의 자료가 되는 쇼트들의 모음에 견주었다. 그리고 그는 하이쿠의 진행 속에서 자신의 편집 이론의 일부와 유사한 속성을 보았다.

사상주의 영화 감독은 연관된 가치들의 시각적 청각적 특성을 이용하여, 한 씬이나 영화 전체의 쇼트들, 음향들의 축적이 직설적 언급 없이도 더 큰 의미의 인상을 남기도록 노력한다. 사상주의 영화는 순수하게 추상적이거나 운율적인 영화 실험을 넘어, 직유나 은유의 상징적 효과를 내포한 시적이고 서정적인 커뮤니케이션의 경험을 위해 분투한다. 푸도프킨의 <아시아의 폭풍 Storm over Asia>(1928) 마지막 시퀀스에서는 몰아치는 폭풍이 러시아 혁명의 강력한 힘을 상징하는데, 이것이 사상주의적 착상의 하나라고 할 수 있다.

자신의 작품에 상징적 사상을 채워 넣는 체코 감독 구스타프 마차티 Gustav Machaty ― 예, <에로티콘 Erotikon>(1929), <엑스타즈 Extase>(1933) ― 는 흔히 '순수 사상주의자'라고 일컬어져 왔다. <엑스타즈>에 나타난 자연주의적 세부와 에로틱한 상징들의 배열은 매우 서정적이며, 누적된 효과의 관점에서 볼 때 성적인 욕망의 재현을 보여 준다 (사진 26). 이 영화에서 마차티는 간단한 일련의 자연의 이미지들 ― 말들의 짝짓기, 붕붕거리는 벌 떼, 바람에 흔들리는 식물들 ― 을 이용하여 새롭게 발견된 여성의 에로틱한 감정을 암시했다.

실험 영화의 감독들은 특히 사상주의 영화의 함축성에 매료되어 왔다. 윌라드 마스 Willard Mass 와 벤 무어 Ben Moore 의 단편 <사랑의 공학 The Mechanics of Love>(1955)은 종합해 볼 때 성행위를 암시하는 프로이드적 상징들을 배열한 영화였다.

사실주의 영화 realist cinema

일반적인 의미에서 현실과의 유사성을 창조하는 영화 만들기의 한 스타일. 사실주의 영화는 기록된 대상에 주관적이고 의도적인 태도를 부과하는 기교를 피한다. 기교적 조명과 표현적인 카메라 기법은 최소한으로 절제된다. 또, 사실주의 영화는 주의깊게 편집된 시퀀스보다 롱 테이크 씬을 구사하는 경우가 많다.

가장 보편적으로, 사실주의 영화는 주변 환경과 상호 작용하는 주체에 강조를 둔다. 이러한 이유로 인해서 사실주의 영화의 주제는, 일상사의 우발성이 의미를 표출하는 '인생 유전' 형식 속에서 전개되는 경우가 많다.

뤼미에르의 실사 영화들은 가장 순수한 의미에서 본 사실주의 영화의 초기 예라고 할 수 있다. 이탈리아 네오리얼리즘은 극영화의 테두리 속에서 사실주의 양식에 접근했다. '직접 영화'는 '사실주의 영화'라는 제목을 붙일 수 있는 현대 다큐멘터리의 일종을 가리키는 말이다.

사운드 트랙 sound track

필름 가장자리에 위치한 광학식 혹은 마그네틱 트랙으로 음악, 대사, 나레이션, 음향 효과가 수록되어 있다. 대부분 이 다양한 음향 요소들은 그에 부합하는 영상과 혼합, 일치된다. 사운드 트랙이 스크린 위의 영상과 정확히 일치하지 않을 때 와일드 사운드 트랙이라고 부른다. 대부분의 사운드 가장자리에 사진적으로 기록되며(광학식 음향), 이를 기술 용어로 가변 면적형 사운드 트랙이라고 부른다. (가변 농도형도 있었으나 더 이상 사용되지 않는다.) 음향 판독기는 인화된 사운드 트랙을 통과한 빛의 변화를 감응하여 음향을 출력하게 된다.

사이코드라마 psychodrama

프로이드적인 자아 탐구를 특색으로 하는 실험 영화의 일종을 가리키는 용어. 사이코드라마의 감독은 흔히 잠재 의식의 상태와 개인의 성 性 에 관심을 갖는다. 극히 몽환적이고 초현실적인 사이코드라마의 속성은 종종 갑작스럽고 파편적인 이미지의 흐름으로 나타나 영화적 체험을 지배한다. '사이코드라마'라는 용어는 1940년대 후반과 1950년대 초반에 제작된 매우 개인적인 작품들을 가리킬 때 가장 보편적으로 사용된다. 비록 그 기반은 유럽 전위 영화의 첫번째 세력에 의해 닦여졌지만, 미국에서 심리적인 영화 운동을 고무한 것은 <오후의 그물망 Meshes of the Afternoon>(1943) (사진 27)의 마야 데런 감독이었다. 1940년대에는 세명의 캘리포니아 출신 감독들이 사적 체험의 사이코드라마로 명성을 얻었다. <불꽃놀이 Fireworks>(1947)의 케네스 앵거 Kenneth Anger, <모색의 파편 Fragments of Seeking>(1946)의 커티스 해링턴 Curtis Harrington, 그리고 <프시케 Psyche>(1947-1948)의 그레고리 마르코포울러스가 그들이다. 동부 해안에서의 윌라드 마스 Willard Maas 의 작품 <눈 속의 이미지 Images in the Snow>(1943-1948)도 유사한 프로이드적 캐릭터를 지닌다. 이 감독들의 후기 작품은 상징으로 무장한 제의적 실현의 형식을 취한다. 앵거의 영화 <떠오르는 전갈궁 Scorpio Rising>(1962-1964)이 대표적이다.

사행 영화(射倖映畵) aleatory film

아이디어와 형식을 사전에 개념화하지 않고, 전적으로 혹은 부분적으로 주어진 우연한 조건에 따라 내용을 전개하는 영화. 하나의 현상을 촬영함에 있어 사행 기술의 활용은, 대상이 되는 현상과 사용된 기법 자체가 그 속에 잠재된 불확실성에도 불구하고 어떤 의미를 표출한다는 점을 감독이 믿고 있음을 뜻한다.

'사행 aleatory'이라는 단어는 도박꾼을 뜻하는 라틴어의 'aleator'에서 유래한 말로, 영화를 만드는 방식 속에 내포된 위험성을 의미하게 되었다. 사행 영화의 테크닉은 시네마 베리떼와 직접 영화의 다큐멘터리 감독들과 <결혼 A Wedding>(1978)의 로버트 알트만처럼 영화 연출에서 즉흥 기법을 택하는 극영화 감독들에 의해 널리 이용되고 있다.

사회주의 리얼리즘 socialist realism

에이젠슈테인, 푸도프킨, 베르토프 등 혁명 직후 감독들이 구사했던 형식주의적인 방법론을 대신하여, 1928년 이후 스탈린 정권이 지지한 소련의 영화 제작 양식을 가리키는 말. 사회주의 리얼리즘은 새로운 소비에트 국가에서의 일상 생활에 대한 한층 단순한 조망을 요구했다. 정부는 이와 같은 접근 방식이 1920년대 형식주의적이고 예술지상주의적인 방식에 비해 대중에게 보다 유용하고 계도적일 것이라고 믿었다. 이에 에이젠슈테인 같은 감독은 역사적 인물을 소재로 한 감동적인 스토리로 방향을 돌려, <알렉산더 네프스키 Alexander Nevsky>(1938), <폭군 이반 1, 2부 Ivan the Terrible 1, 2>(1944, 1946) 등 인상 깊고 훌륭한 서사물들을 제작했지만, 이러한 성과에도 불구하고 사회주의 리얼리즘의 강제는 러시아의 영화 실험을 무력화시키는 결과를 낳았다.

산란광 조명 flood(flood light)

조명 장치의 하나인 동시에 조명의 속성을 가리키는 말이기도 하다. 산란광 조명은 일정한 방향이 없는, 폭이 넓은 빛을 화면 전체에 퍼뜨린다. 산란광 조명의 무절제한 속성은 화면에 워시아웃과 같은 효과를 나타 낼 수 있으며 그래서 이따금 강력한 효과를 낳기도 한다. 다양한 크기와 강도의 산란광 조명들은 미학적으로 조정된 다른 조명들을 포함한 조명 설계 내에서 기본이 되는 보편적 조명으로 쓰이고 있다.

산업 영화 industrial film

정보 영화를 볼 것.

삼각대 tripod

사진과 영화 촬영에서 카메라를 고정시키는 용도로 쓰이는 다리가 세 개 달린 받침대. 영화 촬영용으로 제작된 삼각대는 카메라가 매끄러운 팬과 틸트를 위해 축을 중심으로 선회할 수 있도록 하는 움직이는 장치인 팬 헤드를 대부분 갖추고 있다. 삼각대의 다리도 카메라의 촬영 위치를 임의로 높이거나 낮출 수 있도록 조정이 가능한 경우가 많다. 극도로 낮은 각도에서의 촬영을 위해 특별히 만들어진 삼각대는 하이해트 hi-hat/high-hat 삼각대라고 부르기도 한다. 하이해트 쇼트를 볼 것.

삼중 촬영 triple-take filming

대개 드라마적 성격을 갖춘 영화의 소재를 촬영하는 한 방식으로, 편집시 선택하기 위해 해당 씬을 먼 거리, 중간 거리, 클로즈업 등으로 각각 액션을 반복해서 촬영한다. 배우들은 매치 커트가 가능하도록 서로 다른 테이크를 위해 동작과 대사를 되풀이한다. 이 방법은 편집자에게 극적 액션의 다양한 쇼트를 제공하여 한 씬을 구축함에 있어서 여러 가지 선택이 가능하도록 한다. 즉, 씬의 페이스를 설정하고 조절하는 것이나 극적인 강조점을 배치하는 것, 동일한 액션에 대한 둘 이상의 시점을 넣어 시간을 확장하는 작업 등 폭 넓은 선택의 여지를 갖게 된다.

스튜디오 시대에는 이러한 삼중 촬영이 보편적으로 행해졌는데 그것은 당시 사람들에게 익숙했던 4 : 3 비율의 영화 포맷이 구도적으로 볼때 씬 내에서의 활발한 편집을 가능하게 만들었기 때문이다. 1950년대에 포맷이 다른 대형 화면이 도입되면서 삼중 촬영은, 카메라를 더 오래 돌리는 촬영과 선별적 편집보다 시각적 조망에 강조를 두는 경향에 자리를 내주게 되었다. 그러나, 삼중 촬영은 텔레비전용 드라마 제작에서 여전히 인기 있는 촬영 방식이다.

삼차원 영화 three-dimensional film

입체적 조망이 가능하도록 만들어진 영화. 3차원 입체 조망 프로세스에서는 한 장면을 서로 약간 떨어진 두 개의 시점에서 동시에 촬영하고, 관객들은 안경을 이용해 영사된 이미지들을 결합하여 깊이감과 입체감을 체험하게 된다. 3차원 영화는 1952년 <악마 나리 Bwana Devil>의 개봉으로 미국 관객에게 첫선을 보였다. 짧은 기간 동안 관객의 호기심을 자극하기는 했지만 그후 3차원 영화는 관객에게 더 이상 신선함을 제공하지 못했다. <스튜어디스 The Stewardess>(1974), <네게로 Comin' at Ya>(1981)와 같은 특별한 경우를 제외하고 현재 이 기술을 사용하는 예는 드물다.

삽입 화면 insert shot

시각적 세부를 담은 쇼트로 정보를 전달하거나 극적인 강조를 하기 위한 목적으로 씬 도중에 삽입된다. 인물이 책을 읽는 동안 책의 내용을 클로즈업으로 잡아 간격 편집으로 보여 주는 것이 정보 전달용 삽입 화면의 예이다. 격렬한 말다툼이 일어나는 동안 책상 위에 놓여 있는 권총을 클로즈업해서 간격 편집으로 집어 넣었다면 극적인 목적의 삽입 화면이라고 할 수 있다. 세부 쇼트도 삽입 화면과 특별한 구별 없이 사용하는 용어이다.

상징 symbol

자체의 내용 뿐 아니라 자기의 객관적 실체와는 거리가 먼 의미까지 대표하는 사물이나 이미지. 이와 같은 사물은 문자 그대로의 실체와 함께 더욱 추상적인 속성을 암시한다. <국가의 탄생>(1915)에서 그리피스는, 남북 전쟁 직전 고조되고 있던 적대감을 표현하기 위해 새끼 고양이와 두 마리의 강아지가 티격태격 싸우는 모습을 보여 준다. 동물들과 전쟁 사이의 상징적 연관이 플롯의 연상에 의해 만들어진 경우이다. 한편, 상징은 보편적이거나 인습적으로 수용되는 언급을 포함할 수도 있다. 흰 모자는 서부 영화의 영웅을 관습적으로 상징하며, 반대로 검은 모자는 악당의 상징이다. 또한 빛(흰 모자)은 보편적으로 '선'이라는 함의를 갖는 반면, 어둠(검은 모자)은 오랫동안 '악'을 상징적으로 표현해 왔다.

기호학적 비평에서 상징은 지표, 아이콘과 더불어 영화 서사 구조의 체계적 분석의 대상이 되는 기호 중 하나이다.

은유를 볼 것.

서라운드 surround

특수 효과를 위해 설계된 입체 음향 시스템으로 일반적으로 <미지와의 조우 Close Encounters of the Third Kind>(1977), <다이 하드 Die Hard>(1988), <아마데우스 Amadeus>(1984)와 같은 공상과학 영화나 액션 영화, 음악 영화 등에서 효과를 높이기 위해 사용된다. 서라운드 시스템에서는 스피커를 스크린의 정면과 좌우, 그리고 객석 측면과 후방에까지 설치한다. 객석 안에 음향이 퍼져 나가는 느낌을 줄 수 있도록 음향 효과는 높은 볼륨과 모듈레이션을 통해 조절된다. 서라운드는 본질적으로 삼차원 기법 같은 기술적 트릭의 하나로, <미드웨이 Midway>(1976)에서의 폭발 시퀀스처럼 영화 속에서 선별된 액션 시퀀스에만 나타나는 경우가 많다.

서부 영화 western

신화적 기원에 있어서 특징적으로 미국적인 영화의 한 유형을 기술하는 명칭 (사진 28). 서부 영화로 분류되는 영화들은 많은 공통성과 영화적 관습을 공유하고 있다. 일반적으로 서부 영화는 19세기 후반 미국의 개척지를 배경으로 삼는다. 서부 영화 플롯의 관습은 대개 거친 개척지에서의 법과 질서의 수호를 둘러싼 고전적인 갈등을 중심에 놓는다. 서부 영화의 악당들은 관례적으로 총이나 그들이 원하는 것을 얻게 해주는 강력한 수단을 사용하며 도덕적 가책이라고는 눈꼽만큼도 없는 인간들이다. 반면 서부의 영웅은 사악한 세력에 대해 위대한 용기를 발휘하며 의무와 명예에 대한 소박한 인식을 드러낸다. 영웅과 악당의 공통적 특성은 스스로를 방어하기 위해 기꺼이 권총을 사용한다는 점이다. 최후의 결투, 총질, 말이나 기차, 역마차 위에서의 총싸움은 서부 영화 플롯의 결말 부분에서 공히 나타나는 요소이다.

미국의 영화 제작 속에서 진화된 서부 영화 장르의 포맷은 단순하고 직접적이다. 서부 영화의 미장센은, 탁 트인 야성의 개척지가 풍기는 로맨틱한 호소력과 외롭게 동떨어진 요새와 초라한 집, 그리고 개척 중인 마을의 황량한 풍경에 의존한다. 이러한 배경에서, 흔히 악당 패거리들인 사악한 세력은 그들의 비열한 행태를 과시하는 극적 사건을 통해 이내 관객에게 소개된다. 이러한 극적 사건으로는 은행 강도, 기차나 역마차 강탈, 소 도둑질이나 인명 살상이 등장한다. 악당들과 맞서야만 하는 영웅의 강건한 성격을 제시하는 데에도 이와 동등한 주의가 일찌감치 기울여진다. 영웅은 지방의 법 집행관일 수도 있고, 지역 보안관이거나 다른 개척지에서 데려온 능숙한 총잡이일 수도 있다. 마침내 <하이 눈 High Noon>(1952)이나 <쉐인 Shane>(1953)에서 보듯이 결투가 벌어진다. 어떤 경우에는 영웅이 민병대처럼 악당 패거리에 대항해 조직된 집단일 수도 있다. 또 다른 서부 영화 플롯의 변형은 영웅이 개척지의 경계를 넘어 인적이 드문 오지로 악한들을 추적해 들어가도록 만든다. 이 경우에는 극적 갈등이 확대된 '수색과 소탕'의 사명에 초점을 맞추며, 대표적인 예로 <무법자 조시 웨일즈 The Outlaw Josey Wales>(1976), <수탉 콕번과 그의 여인 Rooster Cogburn and His Lady>(1976)이 있다.

서부 영화의 매력은 빠른 호흡의 액션과 공간적 배경의 로맨틱한 활용, 그리고 극적 갈등과 도덕적 기호, 스토리의 관습이 쉽게 이해되는 플롯의 단순 명료한 전개에 있다.

진정한 서부 영화와 좀더 온건한 의도의 서부 영화 사이에는 일정한 구분이 이루어져 왔다. 비평가들은 진정한 서부 영화가 되려면 영웅과 악한이 개척지에서 각자의 입지를 유지하기 위해 동등한 정도로 살상을 저질러야 한다고 주장해 왔다. 진 오트리나 로이 로저스 같은 일련의 영웅에 의해 만들어지는 다른 종류의 서부 영화는 용감한 행동을 포함하지만 살인의 지경까지 이르지는 않는다.

서사극 epic

장대한 서사 형식과 영웅적 성격을 특징으로 하는 영화. 서사극은 대개 한 사람의 영웅이나 일단의 영웅들이 겪는 모험을 에피소드식으로 따라가면서 폭넓은 시간의 범위를 소화한다. 서사극의 영웅들은 대담하고 용감한 인물로, 거대한 역사적 사건의 소용돌이 속에서 행동한다. <국가의 탄생>(1915) (사진 29), <바람과 함께 사라지다>(1939), <전쟁과 평화 War and Peace>(1956), <닥터 지바고 Dr. Zhivago>(1965) 등이 대표적인 예이다. 어떤 서사극은 피카레스크(악한극)적 성격을 띠며 한 인물의 생애 가운데 넓은 부분을 연대기적으로 묘사하는데, <톰 존스>(1963), <배리 린든 Barry Lyndon>(1975), <레즈>(1981) 등을 예로 들 수 있다.

서사극의 제작은 대개 정교한 세팅, 철저한 고증의 시대 의상, 그리고 많은 숫자의 등장 인물을 수반한다. 이러한 요소들은 서사극에서 기대하게 되는 로맨틱한 정조를 연출하기 위해서는 필수적인 것으로 간주된다.

서스펜스 영화(스릴러) suspense film(thriller)

주요 등장 인물이나 집단의 운명에 대한 염려에서 비롯되는 고도의 불안과 긴장을 야기하는 플롯의 영화. 서스펜스 스릴러에서는 주요 인물이 예기치 못한, 또는 의식적으로 위험하고 치명적인 상황에 연루되면서 종종 생명마저 위협을 받는다. 플롯이 결말을 향해 전개되면서 위협과 그에 따른 서스펜스는 증가한다. 흔히 서스펜스 스릴러의 거장으로 일컬어지는 알프레드 히치콕은 <이창 Rear Window>(1954), <사이코>(1960) 등의 작품을 남겼다. 서스펜스 스릴러의 또 다른 예로 <마라톤 맨 Marathon Man>(1976), <검은 일요일 Black Sunday>(1977), <코마>(1978), <낯선 사람의 전화>(1979) 등이 있다.

서정 영화 lyrical film

외적 리듬을 볼 것.

선택적 음향 selective sound

극적인 효과를 위해 특정한 음향적 요소를 강조하는 사운드 믹싱의 한 과정. 대부분의 영화에서 배경 음악과 음향 효과는 표면적으로 드러나기보다는 분위기에 어울리는 경우가 많다. 그러나 만약 극중 인물이 주위 환경에 대해 극도로 신경 쓰고 있다는 것을 나타내려면 그의 내면 심리의 상태를 보여 주기 위해 시계의 똑딱거리는 소리나 수도에서 물 떨어지는 소리 등을 더욱 크게 하고 관객이 그것을 인식할 수 있도록 의식적으로 제시할 것이다. 이러한 의미에서 음향은 선택적이라고 할 수 있다.

표현주의적 음향을 볼 것.

선택 주광 selective key light

주광의 조절로 이루어지는 특수 효과 조명의 한 형태 (사진 30). 얼굴 전체에 주광을 비추는 게 아니라, 눈이나 얼굴 등의 특정 부분에만 빛이 비추어지도록 조명을 조절한다. 조명 기구에 특별한 장치를 부착함으로써 얻을 수 있는 이러한 효과는 얼굴 모습을 따로 떼어 강조하거나, 빛과 그늘의 영역으로 분리하게 된다. 선택 주광은 클로즈업 쇼트에서 위협, 공포, 또는 심리적 상태를 나타내는 효과적인 수단일 수 있다. 선택 주광은 루키노 비스콘티의 <강박 관념 Ossessione>(1942)과 존 슐레진저 John Schlesinger 의 <마라톤 맨>(1976)에서 중요한 심리적 순간들을 고조시키기 위해 사용된 바 있다.

선행 음향 sound advance

이어지는 새로운 쇼트나 씬에서 나와야 할 음향이 앞선 장면의 끝부분에 미리 나오는 것. 오늘날 영화에서는 일반적 현상인 선행 음향은, 대개 커트에 의한 장면 전환과 결합하여 스토리의 액션을 박진감 있게 이끌어 나간다. 한편 선행 음향은 관념과 풍자, 극적인 효과의 가능성도 지니고 있다. <파이브 이지 피스>(1970)에서는 잭 니콜슨 Jack Niholson 이 애인을 데리고 간 모텔방 장면의 마지막 몇 초 동안 볼링공이 레인을 따라 굴러 가는 소리가 들린다. 공이 열 개의 핀을 넘어뜨리는 소리가 나는 순간 화면은 니콜슨이 애인과 볼링을 하고 있는 새로운 씬으로 커트된다. 선행 음향과 커트 장면 전환이 결합하여 성적인 은유로 작용한 경우이다. 비동시음을 볼 것.

설정 쇼트 establishing shot

관객으로 하여금 영화의 스토리나 장면상의 주변 공간을 쉽게 인식할 수 있도록 설정해 주는 쇼트. 설정 쇼트는 보통 한 지역을 멀리서 넓은 각도로 촬영한 화면을 제공하여 그 공간을 보편적으로 혹은 특정하게 인지하도록 한다. 뉴욕의 빌딩숲이 이루는 스카이라인이나 에펠탑을 촬영한 쇼트들은 그 지역을 제시하는 구체적 기능을 갖는다. 분주한 거리를 광각으로 촬영한 장면은 어느 도시이건 대도시의 한 지역을 묘사하는 일반적인 설정 쇼트이다. 설정 쇼트들은 롱 쇼트 촬영을 통해 법원, 경찰서, 주 의사당과 같이 특정한 활동이 이루어지는 공간을 인식시킬 수도 있다. 마스터 쇼트를 볼 것.

세부 쇼트 detail shot

한 장면 내의 세부적인 한 요소를 대개는 클로즈업을 통해 따로 떼어내어 보여 주는 쇼트. 세부 쇼트는 불끈 쥔 주먹이나 권총처럼 이 쇼트를 사용하지 않으면 눈에 띄지 않고 넘어가기 쉬운 소재와 현상을 강조하는 하나의 방편이다. 이러한 쇼트는 주요 액션으로부터 따로 촬영되며 ― 예, 인물이 읽고 있는 편지의 클로즈업 ― 편집 과정에서 액션 도중에 삽입되기 때문에 '삽입 화면'이라고 불리우기도 한다.

세트업 setup

영화의 각 쇼트를 준비하는 과정을 말한다. 한 씬에서 카메라와 렌즈의 위치 선정, 조명과 녹음 마이크의 배치 등이 모두 세트업으로 통칭된다. 영화 비평에서는 이 용어를 종종 한 씬 내에서 쇼트를 구성하고 액션을 기록하는 감독의 개인적인 스타일을 지칭하는 데 쓰기도 한다.

섹스플로이테션 영화 sexploitation film

익스플로이테이션 영화를 볼 것.

속임수 영화(쇼트) trick film(shot)

영화만의 특수한 광학적 가능성을 이용한 영화나 쇼트. 정지 동작 촬영, 빠르거나 느린 화면 촬영, 단일 프레임 촬영, 이중 노출 이미지 등의 마술적인 기교는 감독이 선택할 수 있는 수많은 광학적 속임수 중 일부이다. 광학적 환상이나 환타지 효과를 위해 이와 같은 특수한 기법을 적극적으로 사용하려는 기획의 영화를 가리켜 속임수 영화라고 부른다. <10개의 모자를 만드는 마술사 Conjurer Making Ten Hats>(1902)와 <달나라 여행>(1902) (사진 31)과 같은 조르쥬 멜리에스의 영화들은 속임수 영화로 분류된다. 노먼 맥러렌의 <체어리 테일 A Chairy Tale>(1957) 같은 실험 영화와 마찬가지로, <토퍼 Topper>나 <나는 지니를 꿈꾼다 I Dream of Jeannie> 등의 인물들이 끊임없이 마법을 부리듯 나타났다 사라지는 내용을 가진 텔레비전 방영용 프로그램들도 속임수 영화의 전통을 이어받고 있다.

속편 sequel

내러티브 전개에 있어 이전의 영화에서 시작된 스토리를 계속 받아서 이어 나가는 영화. 대개 속편들은 전작의 성공으로부터 착상을 얻으며, 전작이 확보하고 있는 영향력을 이용하려고 애쓴다. 속편은 대규모 관객이 보장된다는 매력으로 인해 제작사들의 주력 상품으로 지속되어 오고 있다. 1970년대에는 비교적 적은 편수가 만들어졌지만 속편 영화의 숫자는 상당히 증가하고 있다. <대부>와 <대부 2> <대부 3>, <죠스>와 <죠스 2>, <나홀로 집에 Home Alone>와 <나홀로 집에 2 : 뉴욕을 헤매다 Lost in New York>, <진정한 용기 True Grit>와 <수탉 콕번과 그의 여인>, <프렌치 커넥션 The French Connection>과 <프렌치 커넥션 2> 등이 있다. 리메이크를 볼 것.

쇼트 shot

영화를 구축하는 기본 단위. 쇼트는 카메라가 작동되는 순간부터 멈추는 순간까지 한 장면이나 사물을 연속적으로 촬영한 것이다. 편집된 필름에서 쇼트는, 커트한 이음새나 광학적 장면 전환으로부터 다음에 나올 연결 부분까지의 길이를 말한다.

쇼트 시퀀스 편집 shot-sequence editing

삼중 촬영의 관습을 엄격하게 고수하는 영화 구축의 한 과정. 편집자는 하나의 씬을 재구성함에 있어, 롱 쇼트(씬의 커버 쇼트)부터 시작해서 미디엄 쇼트로, 다시 클로즈업으로 진행하는 쇼트 시퀀스를 만들어 낸다. 이와 같은 편집 방식은 텔레비전용으로 만들어진 드라마에서 일반적으로 채택되고 있다.

순수 영화 cindma pur(pure cinema)

1920년대에 독일과 프랑스에서 발생한 초기 전위 운동 기간 중 제작되었던 실험 영화를 지칭하는 용어의 하나이다. 순수 영화의 추종자들은 영화에서의 서사적 표현에 반대했고 그 대신 순수하게 시각적인 경험과 리듬의 체험을 제공하기 위해 영화 매체만의 독특한 장치를 고안해 낼 것을 주장했다. 역동적 편집, 빠르거나 느린 화면, 속임수 쇼트, 그리고 카메라 이동 쇼트 등은 인물 뿐 아니라 생명 없는 피사체까지 포함하는 소재에 시각적-리듬적 생명력을 부여하기 위해 사용된 기술이다. 독일에서는 한스 리히터 Hans Richter 가 <리듬 '21 Rhythmus '21>(1921)에서 간헐 촬영을 사용했는데, 이 영화는 다채로운 모양과 톤으로 디자인된 기하학적 종이들을 살아 움직이게 만든 순수 영화의 연습이었다. 1924년의 <기계적 발레>에서 프랑스의 입체파 화가인 페르낭 레제 Fernand Leger 는 사람과 가재 도구들을 아무것도 연상시키지 않는 리듬에 입각하여 스크린 위에 배치했다. 최초의 전위 운동에서 순수 영화가 했던 시도들은 오늘날에 와서 '추상 영화'라는 이름으로 더욱 널리 알려져 있는 형태의 영화가 된다.

실험 영화 작가들은 계속해서 순수하게 추상적인 영화들을 찍어 냈다. 프랜시스 톰슨 Francis Thompson 의 <N.Y., N.Y.>(1957), 스탄 브랙헤이지 Stan Brakhage 의 <나방불 Mothlight>(1963), 노먼 맥러렌의 <싱크로미 Synchromy>(1972), 그리고 래리 쿠바 Larry Cuba 의 <3/78>(1978) 등이 그것이다.

스매시 커트 smash cut

역동적 커트의 다른 이름. 갑자기 뚜렷하게 관객의 눈에 띄는 커트.

스위시 팬 swish pan

카메라가 씬을 빠르게 가로질러 패닝하는 장면 전환의 한 방법. 카메라가 움직이는 빠르기가 이미지를 흐리게 만들면서 선행 씬이 씻겨나가고 뒤따라 새로운 씬이 나타난다. 스위시 팬은 역동적인 시각적 속성 때문에 추진력을 잃지 않고 두 씬을 연결하고자 할 때 가장 빈번히 이용된다. 카메라 움직임, 팬을 볼 것.

스위치백 switchback

거의 동시에 일어난 두 가지 이상의 사건을 편집을 통해 영화 속에 배열하는 과정. 평행 전개를 뜻하는 초기 용어이다. 편집자는 어느 순간까지 한 액션의 전개를 뒤따르다가 '스위치백'하여 다른 사건의 액션으로 옮겨 간다. 일반적으로 이러한 형태의 스토리 전개에서는 각각 전개되던 요소들이 결국 하나로 합쳐진다. D. W. 그리피스는 이 편집 방법을 가리켜 '스위치백 기법'이라고 불렀으며, <외딴 별장 The Lonely Villa>(1909)과 같은 그의 초기 무성 멜로드라마들에서 서사 구조를 구축하는 수단으로 이 기법을 광범위하게 사용했다.

스위튼(음향) sweeten(sound)

한 음향에 더욱 높은 현시성과 선명함을 부여하여 사운드 트랙의 일부를 강조하는 것. 이 용어는 시네마 베리떼를 포함한 다큐멘터리 작가들의 작품에 가장 많이 적용되는데, 이들은 분위기나 주제 의식의 효과를 더하기 위해 사운드 트랙의 특정 부분들을 강조하곤 한다. 프레데릭 와이즈먼 Frederick Wiseman 의 <고등학교 High School>(1969)에서는, 영어 선생이 학생들에게 녹음기로 틀어준 사이먼 앤 가펑클의 노래가 '스위튼'되어서, 관객은 노래 가사와 영화의 주제 사이의 연관성을 놓치지 않게 된다. 이 노래는 현시성을 최고로 높여 들려짐으로써 그저 교실에서 흘러 나오는 음악 소리 이상의 선명함을 갖는다.

스코어 score

영화를 위해 작곡, 편곡된 음악.

스크루볼 코미디 screwball comedy

1930년대 중반에 시작된 코미디 영화의 한 갈래로, 결국은 해피 엔딩으로 해결될 가족이나 애정의 갈등을 우스꽝스럽고 빠른 호흡으로, 때로는 상스럽게 묘사하는 것이 특징이다. 위트 넘치는 재치 있는 대화와 실제로는 있을 법하지 않은 상황도 스크루볼 코미디의 요소들이다. 이러한 형태의 영화는 대공황기의 관객들에게 순수한 도피처를 제공했다.

프랭크 카프라의 <어느 날 밤에 생긴 일 It Happened One Night>(1934)은 이 장르를 처음으로 소개한 영화로 꼽힌다. 이 영화의 플롯은 집으로부터 도망 나오던 부유한 상속녀 클로데트 콜버트 Claudette Colbert 가 마이애미에서 뉴욕으로 가는 버스 여행 중 우연히 변장한 신문 기자 클라크 게이블 Clark Gable 과 만나게 되는 이야기를 담고 있다. 신문 기자의 강한 자신감, 그리고 상속녀의 거드름과 망설임은 기지넘치는 승강이로 이어지고 마침내는 로맨스로 맺어진다.

프랭크 카프라와 하워드 혹스 Howard Hawks 는 스크루볼 코미디의 거장으로 꼽힌다. 혹스의 <그의 여자 친구 프라이디 His Girl Friday>(1940)에서는, 스타 기자인 로잘린 러셀 Rosalind Russell 과 말주변 좋은 편집자 캐리 그랜트 Cary Grant 가, 서로 가시 돋친 말들을 던지며 성 대결 게임을 벌이지만 결국에는 로맨스에 빠진다.

한편, 피터 보그다노비치는 바브라 스트라이샌드 Barbra Streisand 와 라이언 오닐 Ryan O'Neal 이 나와 1930년대를 연상시키는 우스꽝스럽고 별난 성 대결을 펼치는 <박사님 무슨 일이예요? What's Up Doc?>(1972)에서 스크루볼 코미디의 요소와 스타일을 부활시켰다.

스크린 디렉션 콘티뉴어티 screen-direction continuity

프레임 안에서 움직임의 유형을 설정하여 콘티뉴어티를 창출하는 교과서적인 방법. 연기자가 연속적으로 스크린 왼쪽에서 스크린 오른쪽으로 이동하는 일련의 쇼트들은 관객의 방향 감각을 교란하지 않은 채 연속적인 움직임의 흐름을 제시한다. 만약 스크린 왼쪽에서의 동작 다음에 바로 스크린 오른쪽에서의 동작이 뒤따라 나온다면, 혼돈이 야기될 수 있다. 콘티뉴어티를 성립시키는 전통적인 절차를 따르자면, 기존 움직임의 큰 흐름의 방향을 바꾸기에 앞서, 카메라를 향해 곧장 나아가거나 멀어지는 중간적인 움직임이 있어야 한다. 스크린 디렉션 콘티뉴어티에서는, 등장 인물을 여러 장소로 빨리 이동시키기 위해 인물이 항상 같은 방식으로 프레임에 들어오고 나가도록 만든다. 이와 같은 출입 패턴은 배경이 계속 바뀌더라도 콘티뉴어티가 지속되게 한다. 종종 편집자는 프레임 밖으로 나가는 인물의 움직임을 좇아, 이미 인물이 다른 장소로 옮겨 간 프레임의 중앙에 위치하는 새로운 쇼트로 연결하기도 한다. 인물은 이전의 쇼트로부터 완전히 빠져 나와 다음 쇼트에서 일관된 화면 방향으로 움직인다.

두 극중 인물의 스크린 디렉션을 대립시키는 기법은, 그들이 서로 만나기 위해 움직이고 있음을 알려주기 위해 쓰인다.

감독들은 종종 다양한 효과를 위해 일관된 스크린 디렉션 패턴에서 벗어나기도 하지만, 방향의 콘티뉴어티는 추적, 여행, 복잡한 액션의 시각적 논리를 구축하는 데 필수적인 요소이다.

또 다른 스크린상의 지리적 관례로는, 동쪽을 향해서 가는 비행기나 배는 스크린의 왼쪽을 향해 움직이고, 오른쪽을 향해서 움직이면 그것은 서쪽으로 가는 여행으로 인식하는 것을 들 수 있다.

스타 시스템 star system

영화 제작의 자금 조달과 영화의 상업적 성공을 위해 영화에 출연한 스타 또는 스타 군단의 대중적 인기를 이용하는 시스템으로, 본질적으로 헐리우드적인 현상이다. 스타 시스템은 헐리우드가 장편 극영화를 제작하기 시작한 10여년간 발전했으며, 그 결과 대부분의 인기 영화 배우들에게 엄청난 출연료를 지급하게 되었다. 특히 메트로 골드윈 메이어사 Metro Goldwyn Mayer Corporation 는 전속의 스타 군단을 보유함으로써 이 회사의 스튜디오는 '하늘보다 별이 더 많은 곳'이라고 불리웠다.

경제 사정의 변화와 영화 제작에 대한 새로운 접근 방식이 등장하는 등 영화 산업 구조상의 중대한 변화가 나타나게 되는 1960년대까지, 영화 제작과 배급, 흥행에서의 스타에 대한 의존도는 확고하게 지속되었다. 1960년대 이후에도 미국의 영화 제작자들은 여전히 친숙한 오락적 성격의 대중적 호소력에 상당히 의존해 왔는데, 이러한 사실은 1970년대 말과 80년대 초 헐리우드에 진출한 수많은 텔레비전 배우들이 입증해 주고 있다. 특히 처비 체이스 Chevy Chase, 존 벨루쉬 John Belushi, 빌 머레이 Bill Murray, 그리고 길다 라드너 Gilda Radner 와 같은 인기 TV쇼 '새터데이 나이트 라이브' 출신의 코미디언들이 가장 두드러진 사례라고 하겠다.

스타일 style

영화의 아이디어를 표현하는 방식. 따라서, 스타일은 영화의 내용에 대한 감독의 태도뿐 아니라 내용 자체도 생생하게 드러낸다. 스타일은 하나의 아이디어를 어떻게 다룰 것인가에 대한 감독의 독자적인 대답이다. 감독의 스타일은 <자전거 도둑 The Bicycle Thief>(1948)의 비토리오 데 시카처럼 사실주의적일 수도 있고, 약 100여개의 니켈로데온이 있었던 것으로 추정된다.

스튜디오 시대 studio years

미국의 스튜디오 시대를 볼 것.

스튜디오 영화 studio picture

야외보다 촬영을 위한 무대 장치(스튜디오)에서 주로 만들어진 영화. 일반적으로 조명, 세트, 음향에 대한 정교한 기술적 통제를 특징으로 삼는다. 스튜디오 영화는 종종 인위적인 조명과 무대 장치로 로맨틱한 분위기를 표현하기도 한다. 또한 스튜디오 영화는 표현주의적 방식으로나 분위기의 측면에서 주제를 강조할 때 장점을 발휘해 왔다. 스튜디오 영화의 대표적인 예로는 <칼리가리 박사의 밀실 The Cabinet of Dr. Caligari>(1919), <꺾인 장미 Broken Blossoms>(1919), <밀고자>(1935), <뉴욕, 뉴욕 New York, New York>(1976) 등이 있다.

미국의 스튜디오 시대, 조명을 볼 것.

스튜디오 조명 studio lighting

조명을 볼 것.

스틸 stills

홍보 목적으로 영화 씬에서 발췌한 사진들. 스틸은 대개 리허설이나 촬영 중에 세트에서 찍기 때문에 일반적으로 제작 스틸이라고 불린다. 이들은 영화 홍보에 쓰이기 때문에 가능하면 최선의 상태로 꾸며지는 것이 보통이다. 촬영이 다 끝난 영화의 실제 프레임으로부터 얻은 사진은 프레임 스틸이라고 부른다.

스펙터클 spectacle

거대한 예산의 제작 기획, 서사시적 주제, 웅장한 볼거리 등의 요소를 특징으로 하는 영화를 가리킬 때 스펙터클이라는 용어를 사용한다. 스펙터클 영화에는 많은 유형들이 있다. 우선 구사 일생의 모험과 영웅적인 인물들이 등장하는 드라마틱한 영화로는 <인톨러런스>(1916), <전쟁과 평화>(1956), <벤허 Ben Hur>(1959), <스타 워즈>(1977) 등이 있고, 시선을 사로잡는 대작 뮤지컬로는 <1935년의 금 채굴자 The Gold Diggers of 1935>(1935), <마이 페어 레이디 My Fair Lady>(1964) 등이 있으며, 새로운 영화 기술을 선보이기 위한 특수 효과 영화로는 시네라마 기법을 보여 주는 <이것이 시네라마다 This is Cinerama>(1952), 그리고 3차원 영상의 <악마 나리>(1952) 등이 있다.

슬랩스틱 코미디 slapstick comedy

다소 과장된 커다란 동작에서 비롯되는 코미디로, 그다지 피해를 입히지 않는 정도의 폭력 연기에 강조를 두는 경우가 많다. 이 용어는 코믹한 효과를 위해 배우를 때렸을 때 소리가 울려 퍼지도록 두 조각의 나무 slapstick 로 만든 무대 소도구로부터 유래한 것이다. 슬랩스틱 코미디의 초기 형태는 뤼미에르의 영화 <정원사에게 물 뿌리기 Watering the Gardener>(1895)에서 찾아볼 수 있다 (사진 33).

시각 잔상 효과 persistence of vision

사람의 눈이, 그 앞에 놓인 이미지의 상을 실제 지속되는 것보다 극히 짧은 시간 동안 더 오래 보유하는 생리학적 현상. 시각 잔상 효과는 빠르게 영사되는 사진들(프레임들)이 하나의 연속적인 이미지처럼 보여 '움직이는' 그림의 환각을 유발하도록 연결시킨다. 피터 마크 뢰제 Peter Mark R get 는 1824년 런던 왕립 학회에 '움직이는 물체에 대한 시각의 잔상 또는 법칙'이라는 제목의 시각 잔상 이론을 제시한 것으로 알려져 있다. 에프 피 에스를 볼 것.

시간 경과 촬영 time-lapse cinematography

장시간에 걸쳐 발생한 실제 사건의 진행이 짧은 시간에 표현될 수 있도록 카메라의 간헐적 작동 ― 예를 들어 10분에 1프레임씩 촬영하는 것 ― 을 포함하는 촬영의 한 방식. 시간 경과 촬영은 과학적 가능성과 실험적 가능성을 모두 지닌다. 묘목에서부터 꽃이 활짝 필 때까지의 꽃나무 한 그루의 생장은 시간 경과 촬영을 사용한 영화에서는 몇 초 안에 관찰될 수 있다. <코니 아일랜드 Coney Island>(1976)에서 프랭크 모리스 Frank Mouris 는 시간 경과 방식의 촬영으로 단 3분 만에 놀이 동산에서의 한나절과 저녁 시간을 묘사했다. 시간 경과 촬영은 애니메이션 영화의 단일 프레임 촬영 기법과 매우 유사하기 때문에, 영사했을 때 이미지의 흐름이 대개 애니메이션이나 픽실레이션과 비슷한 성질을 나타낸다.

시네라마 cinerama

대형 영화 방식의 하나로 1952년에 최초로 상업적으로 사용되었다. 시네라마는 세 개의 카메라와 세 대의 영사기, 대형의 곡선형 스크린, 그리고 대단위의 복잡한 입체 음향 시스템을 사용했다. 세 개의 독립된 이미지들이 동시에 곡선형 스크린에 투사되어 관객들이 주변부까지 시야를 넓히는 효과를 낳았다. 1935년 프레드 월러 Fred Waller 에 의해 탄생한 시네라마는 관객들이 영화적 체험에 참여하는 새로운 기회를 열어 놓았다. 관객들은 스크린에 비치는 상상을 초월하는 거대한 영상과 세심하게 조절된 음향 효과 때문에 마치 스스로 자동차에 타고 있거나 롤러코스터 궤도 위에서 휘둘리고 있는 양 느꼈다.

첫번째 시네라마 개봉작인 <이것이 시네라마다>(1952)는 기본적으로 이 새로운 영사 방식을 보여 주기 위한 여행담이었다. 그러나 사람들의 호기심에 힘입어 이 영화는 상업적으로 성공한 모험으로 판명되었다.

그러나 시네라마는 스크린에서 극적인 이야기를 전하는 데는 성공적이지 못한 것으로 드러났다. 속임수의 사용과 플롯의 전개 및 성격화의 필요성 사이에서 뚜렷한 갈등이 빚어진 것이다. <그림 형제의 놀라운 세계 The Wonderful World of the Brothers Grimm>(1962) 같은 서사 영화들은 시네라마의 테크닉이 오히려 방해가 된 것처럼 보였다. 여기에다 이 기법을 실현하는 데 필요한 장비를 갖추기 위해 드는 엄청난 비용 문제까지 더해져서 시네라마의 실용화는 제한되었다. 이 기술은 스크린으로부터 장관을 감상하기 위한 극장이나 전시회의 특별 순서, 오락 센터 등지에서 이따금씩 사용되고 있다.

시네마 노보 cinema novo

1960년대 브라질에서 시작된 남미의 영화 운동이며 사회 정치적 이데올로기에 대한 적극적인 관심이 그 특징이다. 넬슨 페레이라 도스 산토스 Nelson Pereira dos Santos ― <불모의 인생들 Barren Lives>(1963) ― 와 글라우버 로차 Glauber Rocha ― <검은 신, 하얀 악마 Black God, White Devil>(1964) (사진 34) ― 는 이 운동을 주도했던 중요한 감독들로, 그들의 영화 속에 민족적 근심거리인 사회적 현실과 순수하게 미학적인 관심을 결합했다. 지역성을 띤 주제와 역동적인 표현은 라틴 아메리카 전체의 영화 감독들을 고무시켰다.

시네마 베리떼 cinema veritd

다큐멘터리 영화 제작에서 일어난 하나의 양식 운동이며, 드라마를 솔직하고 다큐멘터리적인 방식으로 전달하는 극영화에도 종종 붙여지는 용어이다. 이와 같은 유형의 영화에서 감독은 의도적으로 또는 부득이하게 카메라를 즉흥적인 방식으로 사용한다. '영화 진실'이라는 뜻을 지니는 시네마 베리떼는 스튜디오 영화의 매끈하게 통제된 외관을 피하고자 한다. 기존 조명, 핸드헬드 카메라, 롱 테이크, 카메라 내 편집, 그리고 자연 음향 녹음이 영화에 뉴스릴과 같은 성격을 불어넣기 위해 쓰인다. 시네마 베리떼의 기법들은 사건을 외관상 더욱 사실적이고 그럴 듯하게 기록하도록 해 주는 예술적 조명, 정확한 초점, 완벽한 음향, 그리고 부드러운 카메라 움직임들이 가지는 중요성을 약화시켰다. 종종 조명은 일부러 평면적으로 만들고, 노출은 불완전하게 연출되었다.

프레데릭 와이즈먼의 다큐멘터리는 단호하게 자연주의적인 그 촬영 스타일 때문에 시네마 베리떼라고 일컬어져 왔다. 미국 제도에 대한 그의 연구라고 할 수 있는 <티티컷 바보짓 Titticut Follies>(1967) (사진 35), <병원 Hospital>(1969), 그리고 <고등학교>(1969)와 같은 작품에서 와이즈먼은 흑백 필름, 자연음, 기존 조명을 사용하여 그렇지 않아도 충격적인 폭로에 사실주의적 효과를 더했다.

시네마 베리떼의 의도적 효과 중 하나는 이야기가 관찰되는 동안 전개되도록 해 진실성을 더하는 데에서 나온다.

시네마 베리떼의 촬영 테크닉은 1950년대 후반과 60년대 초반의 프랑스 누벨 바그 감독들에 의해 폭넓게 사용되었다. 미국에서는 존 카사베티스가 <얼굴들 Faces>(1968), <남편들 Husbands>(1970), <영향 하의 여인 A woman under the influence>(1975)과 같은 작품에서 같은 식의 접근을 했다.

이런 테크닉의 초기 형태는 <시민 케인>(1941)의 '3월의 뉴스' 시퀀스에서 찾아볼 수 있다. 망원 렌즈를 부착한 덜컹거리는 핸드헬드 카메라는 케인이 휠체어에 밀어 넣어져 그의 고딕식 장원의 땅을 돌고 있음을 보여 주면서 시네마 베리떼파의 영화 제작 방식과 비슷한 진실성의 효과를 내고 있다. 직접 영화, 사실주의적 영화를 볼 것.

시네마스코프 CinemaScope

1950년대 초 20세기 폭스사의 영화 기술자들이 개발, 도입한 대형 화면의 한 종류. 시네마스코프 상영에서는 이미지의 화면 비율이 2.66 : 1 에서 1.66 : 1까지 다양하다. 전통적인 스크린의 비율은 1.33 : 1이다. 앙리 크레띠앙 Henri Chretien 이 발명한 굴상 렌즈를 이용해서 촬영하면, 필름상의 화면은 피사체가 압축되어 세로는 정상인데 가로폭은 실제 넓이의 2.5배로 압축된다 (사진 36). 영사시에 굴상 렌즈를 역으로 영사기에 사용하면 이미지들은 본래의 폭대로 영사되어 세로는 정상적이지만 가로는 2.5배로 확대된다.

시네마토그래피 cindmatographe

프랑스의 리용에서 사진사와 사진 재료의 제조업자로 일하던 오귀스트와 루이 뤼미에르 August and Louis Lumi re 형제가 1895년에 발명한 카메라와 영사기를 겸한 복합적 장치. 뤼미에르 형제가 만든 기계의 휴대성과 영사 기능은 부피가 큰 에디슨의 키네토그래프와 일인용 요지경 장치인 키네토스코프를 월등히 앞서는 것이었다.

시네마토그래피는 필름을 초당 16프레임의 속도로 돌려서, 정확한 영사를 위해 각각의 이미지를 렌즈와 강력한 광원 사이에 순간적으로 정지시키는 간헐 운동 시스템을 이용했다. 뤼미에르의 실사 영화의 공개 상영은 1895년 12월 28일에 이루어졌다. 뤼미에르 영화가 최초로 미국에서 상영된 것은 1896년 6월이었고 장소는 뉴욕에 위치한 키이스 Keith 의 유니언 스퀘어 극장이었다.

시네마토그래피의 성공은 에디슨의 바이타스코프 vitascope 가 나오도록 자극했다. 바이타스코프는 워싱턴 D. C. 의 토머스 아마트 Thomas Armat 가 발명한 간헐 운동식 영사기로, 순환 단계를 집어 넣어 필름이 스포록켓을 통과할 때 생기는 긴장을 완화했다. 에디슨은 아마트 영사기를 제조하고 판촉할 권리를 사들여서, 에디슨 바이타스코프라는 이름으로 1896년 4월 23일 뉴욕의 코스터 앤 바이얼 뮤직 홀 Koster & Bial's Music Hall 의 영화 상영 프로그램에다 소개했다.

시네아스트 cineaste

영화 감독이나 제작자를 의미하는 불어에서 나온 말이다. 그러나 프랑스에서 일반적으로 시네아스트는 영화 예술을 진지하게 공부하는 학생이나 영화광을 지칭하는 데 쓰이고 있으며, 최근에는 다른 나라에서도 그렇게 사용되는 경향이 있다.

시리즈 영화 series films

대개 장편 영화이며, 유사한 스타일과 형식의 스토리를 갖고 영화마다 같은 인물이 계속 등장하는 영화. 시리즈 영화는 1930년대와 40년대 스튜디오 시대에 가장 큰 인기를 누렸다. 이전의 성공들로 인해 시리즈 영화는 미국의 제작자들에게 고정 관객이 확보된 상품으로 인식되었다. 코미디 애정물(앤디 하디 시리즈), 미스테리(빼빼 시리즈), 어린이 모험극(래시 시리즈) 등에서 보듯 시리즈 영화에는 다양한 종류가 존재하지만, 형식적인 면에서는 틀에 박힌 경향이 강하다.

시리즈 영화의 개념은 텔레비전 프로그램의 표준 포맷이 되었고, 제한적이나마 연극적인 영화 제작에서 여전히 찾아볼 수 있는데, 그 예로 빌리 잭 영화나 핑크 팬더 코미디, 그리고 1962년 <닥터 노우 Dr. No>로 출발하여 대단한 인기를 모은 제임스 본드 시리즈 등이 있다.

시야 심도 depth of field

미학적 함의를 담고 있는 기술 용어로서 피사체가 선명하게 초점이 맞는 상태로 포착되는 범위를 가리킨다 (사진 37). 깊은 시야 심도를 제공하는 렌즈는 카메라로부터 멀리 떨어져 있는 피사체뿐만 아니라 근거리에 놓여진 피사체도 또렷하게 초점이 맞게 포착할 수 있다. 초점이 맞게 촬영될 때 피사체 위의 한 점은 렌즈를 통해 필름 위에서는 하나의 점인 것처럼 재생되는 것이다. 만약 피사체 위의 각각의 점이 필름상에 점이라기 보다는 면적을 가지고 있는 보다 큰 원으로 기록된다면 그 이미지는 '희미하다거나 soft', 초점이 맞지 않는다고 말한다. 렌즈 구경, 조명의 밝기, 피사체와 카메라의 거리, 필름의 감도, 렌즈의 초점 거리 등이 모두 시야 심도와 초점에 영향을 끼친다. 이상의 다양한 요소들은 클로즈업 상태에서 한 인물의 눈에만 선명한 초점이 맞도록 조정될 수도 있다. 이와 같은 경우에서 보듯 관객의 주의를 피사체의 눈에 집중시키는 매우 제한된 시야 심도를 제공해야 할 때 협각 렌즈(narrow-angle lens, 망원 렌즈)는 가장 좋은 수단이다.

반면 광각 렌즈로 촬영한 쇼트는 깊은 시야 심도를 제공하며, 때로는 특정 순간에 관객들이 프레임 가운데 어떤 부분에 주의를 집중시켜야 할지 스스로 선택하도록 만든다. 이러한 광각-딥 포커스 촬영을 '심도 구성'이라고 부를 때도 있다. <시민 케인>(1941)의 오손 웰즈는 심도를 구축하기 위해 종종 매우 넓은 화각의 렌즈를 사용했다. 찰스 케인과 수잔 알렉산더 케인이, 그들의 왕궁 같은 저택 제너두의 거대한 방 양쪽 끝에 보이는 쇼트가 있다. 수잔은 조각 그림 맞추기를 갖고 놀며 전경에 앉아 있고 케인은 원경에서 거대한 벽난로의 입구에 서 있다. 두 인물은 모두 선명한 초점으로 잡힌다. 여기에서 광각, 딥 포커스 렌즈의 창조적 사용은 이 장면을 하나의 통합된 시야로 제공한다. 인물들 사이의 관계는 명료하다. 방의 거대한 공간과 두 인물 사이의 상당한 거리는 광각 렌즈에 의해 한 쇼트 안에서 전달됨으로써 케인의 결혼이 내포한 소외와 두 사람이 같은 방에 있을 때조차 절감하는 거리감을 암시한다.

망원 렌즈로는 광각 렌즈와 같은 시야 심도를 얻지 못한다. 만일 전경의 사물들이 망원 렌즈상에서 선명한 임계 초점으로 잡힌다면 후경의 인물들은 대개 그렇지 못하다. 망원 렌즈의 제한된 시야 심도 때문에 구도상의 강조를 위해 광각 렌즈를 쓰기도 한다. 두 인물을 담은 망원 렌즈 쇼트라면 한 사람은 렌즈의 시야 심도 범위 바깥의 평면에 놓여 연초점 상태가 된다. 나머지 한 인물은 렌즈의 시야 심도 범위 내에 있다면 임계 초점에 들게 되고 따라서 연초점된 인물보다 더욱 힘있게 강조된다.

한 인물을 초점에서 벗어나게 하여 완전히 희미하게 만들어 버릴 수도 있다. 감독들은 가끔 초점을 조절해 또렷하게 초점이 맞는 영역을 장면 내의 한 부분에서 다른 부분으로 옮기기도 한다. 초점 전환은 한 인물에서 다른 인물로 관심을 이동하거나 장면 내에서 잘 드러나지 않는 사물을 부각시키기 위해 자주 쓰인다.

인물의 시선이 중요한 시각적 정보에 집중하고 있는 것처럼 주관적 쇼트로 초점 내에 들어오는 장면을 보여 주는 것이 흔히 쓰이는 초점 전환 기법의 효과적 용례이다.

시점 point of view

기록된 대상에 대한 주, 객관적 관계 속에 관객을 상대적으로 배치하는 영화 감독의 작업을 일컫는 말.

① 객관적 시점은 카메라가 초연하고 의식되지 않는 액션의 기록자처럼 보이는 시점이다. 롱, 미디엄, 클로즈 쇼트들이 각기 액션을 촬영한다 하더라도 카메라는 그 장면의 참여자라기보다 방관자로 남는다. 객관적 시점은 카메라나 인물의 시점이 가능한 한 주의를 끌지 않도록 노력한다. 대신 영화를 만드는 사람은 이렇다 할 기교적 조작 없이 표면적 현실과 움직임을 재현하려고 한다.

② 주관적 시점은 이와 반대로, 카메라 렌즈가 마치 인물 중 한 사람의 눈이나 마음의 눈이 된 것처럼 카메라를 액션 앞에 놓는다.

어떤 주관적 쇼트들은 다른 것보다 더 두드러진다. 가장 뚜렷한 예를 들자면 등장 인물이 방 안을 훑어보는 쇼트가 있다. 여기서 카메라는 방 안을 가로질러 팬하면서 두리번거리는 시선이 본 것을 제시한다.

이러한 유형의 주관적 쇼트가 지니는 목표는 관객을 극중 인물의 마음의 눈에 동일시시킨다는 것이다. 무르나우, 듀퐁 E. A. Dupont, 팝스트 같은 1920년대 독일 감독들은 마음의 눈을 따르는 주관적 카메라 쇼트를 대규모로 활용하여 <버라이어티 Variety>(1925)나 <마지막 웃음>(1924) 같은 영화의 모호한 정서와 내적인 감정을 전달했다.

예컨대 <버라이어티>에서 듀퐁 감독은 마음의 눈을 따르는 쇼트를 이용해 공중 그네를 타는 곡예사의 움직임을 보여 주었다. 실제로 카메라는 효과를 위해 공중 그네 위에 장치했다. 이 영화의 뒷부분에서 에밀 야닝스의 아내와 공중 곡예의 새로운 세번째 멤버인 듀퐁 사이의 로맨스가 무르익어 가면 듀퐁 감독은 주관적 쇼트를 써서 야닝스의 눈이 다른 남자와 그의 아내의 사랑을 지켜 보는 동안 무엇을 보는가를 제시한다.

주관적 시점 쇼트의 또 다른 용도는 TV 시리즈 <뿌리 Roots>(1977)의 한 대목에서 찾아볼 수 있다. 키지(레슬리 우감스)가 부모로부터 떨어져 짐마차 뒤에 실려 갈 때, 키지의 시점과 어머니의 시점에서 찍은 주관적 쇼트가 교차 편집된다. 키지의 시점을 따르는 카메라는 짐마차가 멀어지면서 원경으로 사라져 가는 어머니를 보여 준다. 이 쇼트는 움직이는 마차 위에 설치된 카메라로 광각으로 촬영되어 시점과 공간 속의 움직임을 다 같이 암시했다. 어머니의 시점에서 본 멀어져 가는 짐마차는 고정된 위치에서 촬영되었다. 두 가지 주관적 쇼트의 간격 편집은 모녀를 갈라 놓기 시작하는 물리적 공간을 묘사하는 동시에 강력하게 감지되는 인물들의 감정을 암시한다.

반응 쇼트에서도 주관적 쇼트의 한 형태를 볼 수 있다. 두 인물이 서로 대화를 나누고 카메라는 어깨너머 쇼트(역사 쇼트)들을 오가며 커트할 때, 편집은 관객이 상호 작용하고 있는 두 인물의 주관적인 행동과 반응을 보고 있다는 인상을 준다.

시점(약어 POV)은 일반적으로 촬영 대본에서 인물의 화각을 설정하는 카메라 세트업를 지시하는 용어이기도 하다.

시주라 caesura

본래는 운문의 행 중간에 있는 리드미컬한 휴지부나 단절을 뜻하는 문학 용어이다. 시주라는 시에서 리듬의 진행을 다양하게 하고 그것으로 시의 액센트를 풍부하게 만드는 데 기여한다. 시주라가 최초로 영화 예술에서 의미를 지니게 된 것은 세르게이 에이젠슈테인의 편집 실험 덕분이었다. '쇼트들의 충돌'로 규정되는 그의 몽타쥬 개념을 적용하면서 에이젠슈테인은 그의 영화 속에 시주라 (리드미컬한 단절)를 종종 삽입했다. <전함 포템킨>(1925)의 움직임들은 시주라가 끼여듦으로써 앞 장면의 움직임과 역동적인 대조를 이룬다. 예컨대, 격렬하고 흥분된 수병 폭동의 모습은 해안을 향하는 전함의 서정적인 항로 장면으로 이어진다 (사진 38).

<내일을 향해 쏴라>(1969)에 나오는 세 개의 버트 바카라 뮤지컬 시퀀스도 영화의 주요 장면을 갈라 놓는 대조 효과의 시주라를 제공한다.

시퀀스 sequence

영화의 한 단위로, 서사 구조에서 통합된 한 부분을 이루는 상호 연관된 몇 개의 쇼트나 씬으로 구성된다. <시민 케인>(1941)에서, 오페라와 연관된 씬들 ― 리허설, 공연, 그리고 비평 씬들 ― 은 다 같이 하나의 시퀀스를 구성한다.

신화 myth

대개 알려지지 않은 기원과 초자연적 요소를 지니고, 한 국가의 문학적 유산 속에 전해져 내려온 이야기. 신화의 초자연적 요소들은 인간의 관심과 사고의 고도로 복잡한 영역 ― 삶, 죽음, 종교, 신, 창조 등 ― 을 극적이고 철학적으로 검토하고 설명하려는 필요성이 유발한 것이다. 잘 알려진 그리스와 로마의 신화들은 삶을 보는 개인적 관점을 해명하려는 현대 극작가들과 영화 감독들에 의해 자주 인용되어 왔다. 일례로 장 콕토 Jean Cocteau 는 오르페우스 신화를 '시인(예술가)'의 복잡한 존재와 본성을 탐구하는 자기 작품의 극적인 골격으로 원용했다. 그래서 나온 작품들이 <올훼 Orphee>(1924), <시인의 피 Blood of a Poet>(1930), <오르페우스 Orpheus>(1950), 그리고 <오르페우스의 유언 The Testament of Orpheus>(1959) 등이다. 신화적 인물들은 미국 서부 영화 등을 비롯한 특정한 장르 영화 안에서도 진화해 왔다. '고독한' 총잡이 ― <쉐인>(1953)의 알란 라드 ― 와 선량한 마음씨를 지닌 창녀 ― <역마차>(1939)의 클레어 트레버 ― 는 서부 영화 신화의 구성 요소로 자리잡은 익숙한 인물 유형 가운데 하나이다.

실사 영화 actualitd

유사 다큐멘터리 영화를 가리키는 말 (사진 39). 역사적으로 보면 실사 영화는 프랑스의 뤼미에르 형제의 초기 작품으로부터 맥을 이어 오고 있다. 뤼미에르 형제의 공장을 떠나는 노동자들, 역에 도착하는 기차, 아기에게 먹을 것을 주는 어머니를 찍은 필름 들은 세계를 바라보는 그들의 현실적 관점을 드러내고 있다. <북극의 나누크>(1922)를 만든 로버트 플래허티와 같은 후대 다큐멘터리 작가들의 작품과 달리, 뤼미에르 형제의 영화는 사건들의 움직이는 객관적 기록이다. 플래허티의 경우 환경을 탐구하는 그의 작품을 창작하면서 자주 장면을 연출하거나 재조정했다. 하지만 뤼미에르 형제에게는 한 위치에 고정되어 객관적 기록을 수행하는 카메라가 일상을 바라보는 뤼미에르식 통찰의 유일한 조력자였다. 그리고 그들의 작업에서 편집의 표현주의적 기능은 배제되었다. 이 단편 실사 영화들은, 영화 제작에서의 다큐멘터리적 충동과 리얼리즘에 대한 카메라의 경향이 최초로 나타난 작품으로 평가되고 있다.

현대의 독립 영화 작가들은 그들의 주제를 검토하는 과정에서 실사 영화의 개념으로 회귀하 한다. 앤디 워홀의 <잠>(1963)과 <엠파이어 Empire>(1964)는 실사 영화의 확장된 형태라고 말할 수 있다. 앤디 워홀은 <잠>에서는 잠자는 남자를, <엠파이어>에서는 엠파이어 스테이트 빌딩을 고정된 화각으로 장시간 촬영했다. 이 같은 실재의 연속적 관찰에서 독립 영화 작가들의 감독으로서의 개입은 최소화했고, 이는 극소 영화라는 개념으로 이어졌다.

실연 영화 live action film

살아 있는 사람이나 동물의 연기로 만든 영화로서, 손으로 그리거나 인형을 움직여 만든 영화와 구별된다. 1950년대 들어 애니메이션과 실연 극영화를 번갈아 제작함에 따라 두 종류의 영화 광고에 구분이 필요했던 디즈니사에게 특히 이 용어는 쓸모가 있었다. 디즈니적 문맥에서 파악할 때, 실연 영화란 일반 관객을 겨냥하고, 환타지와 도피주의를 주요한 매력으로 내세우는 극영화 혹은 코미디의 일종이다. <메리 포핀즈 Mary Poppins>(1964)가 대표적인 작품이다.

실험 영화 experimental film

여러가지 의미를 지닌 영화 용어이다. '전위 영화'라는 말은 일반적으로 1920년대에 프랑스에서 시작된 최초의 실험 영화 운동을 기술하는 말로 쓰인다. 많은 전위 영화 감독들은 다른 예술 분야, 특히 회화와 문학 분야에서 활동하던 예술가들이었다. 이 운동은 당시의 서사적 영화에 대한 반동으로 시작되었으며 한편으로는 한스 리히터, 바이킹 에겔링 Viking Eggeling, 살바도르 달리 Salvador Dali, 페르낭 레제와 같은 작가들이 추상적이고 표현주의적이며 초현실주의적인 작업을 계속했던 현대 미술이 영화 매체에까지 영역을 확장한 결과이기도 했다. 리히터나 레제 같은 화가들은 추상적 이미지에 운율적 생명력을 불어넣는 도구로서의 영화에 특히 관심이 있었다. <리듬 '21>(1921)에서 리히터는 필름에 흑백의 기하학적 모양을 리듬감 있게 교체시켰다. 레제는 <기계적 발레>(1924)에서 일상적인 사물들을 리듬감 있고 기계적인 움직임 속에 배치했다. 이 영화들은 공히 추상 영화로 분류되기도 한다.

영화의 스토리는 연극과 문학에 너무 깊이 연루되어 있다고 믿었기 때문에, 전위 영화 감독들은 영화적 테크닉과 카메라의 트릭들을 광범위하게 실험했다. 이것이 순수 영화라고 불리는 접근 방식이다.

두번째 실험 영화 운동을 주도한 사람은 러시아 태생으로 1940년대 미국에서 주요한 업적을 남긴 감독 마야 데런이었다. 그녀가 만든 영화 <오후의 그물망>(1943)은 꿈과 현실을 모호하게 혼합한 주관적인 자기 탐구였다. 데런의 작품은 많은 감독들을 고무하여 셀룰로이드 위에 자기를 투사하는 듯한 극도로 사적인 작품들이 나왔다. 그러한 감독들 가운데에는 <탐색의 파편들>(1946)의 커티스 해링턴 Curtis Harrington 과 <불꽃놀이>(1947)의 케네스 앵거가 있었다. 이 영화들의 솔직한 사실성과 자체 배급 및 상영의 필요성으로 인해 1950년대 미국 감독들의 실험 영화를 지칭하는 데 언더그라운드 영화라는 용어가 등장하게 되었다. 그러나 이 말이 쓰이기 시작한 무렵 실험적 접근의 범위는 데런이 제시한 주관적 유형의 영화를 훨씬 뛰어넘는 것이었다. '언더그라운드'는 비상업적이며 사적인 목적으로 제작된 모든 영화를 의미하게 되었다. 언더그라운드 영화는 상업 영화의 전통을 파괴하고자 하여 상업 영화에서는 금기시되어 온 주제들을 취급했고 영화 매체의 순수 영화적 가능성을 개발했다.

1960년대에는 실험 영화를 가리키는 또 다른 용어들이 등장했다. 뉴 아메리칸 시네마는 단순히, 주로 뉴욕에 거주하던 일단의 감독들이 만든 영화를 지칭하기 위해 나온 말이었다. '확대 영화'는 비평가 진 영블러드 Gene Youngblood 가 실연 實演 까지 포함하는 다매체 실험을 가리키는 말로 새롭게 만든 용어였다. 일반적으로, 현대의 실험주의자들은 그들의 의도와 영화적 표현의 방법론이 무엇이건 간에 '독립 영화 작가'라는 이름을 얻고 있다.

심도 구성 composition in depth

스크린의 영상에 심도를 더하기 위해서 프레임 속에 인물과 사물을 블로킹하거나 배열하는 것 (사진 40). 심도의 구성은 인물과 사물을 프레임의 전경, 중경, 원경에 배치하는 것에 따라 영향을 받고, 그 결과 관객의 눈은 스크린상의 영상을 '깊이감을 가지고' 바라보게 된다.

딥 포커스 촬영을 볼 것.

심리적 시간 psychological time

영화 줄거리의 연속성 속에서 연대기적 시간이 아닌, 등장 인물의 마음이 느낀 대로의 시간을 표현하는 영화적 장치. 예를 들어 디졸브는 진행되고 있는 씬 내에서 시간의 흐름을 표현하는 가장 흔한 방법이다. 전통적으로 디졸브는 중간 과정의 시간과 액션을 배제하는 기능을 한다. 하지만 단절 없이 연속되는 액션에서 커트가 아니라 디졸브가 쓰일 경우, 이 비정통적인 배치는 심리적 함의를 전달하게 된다. 실험 영화 감독들이 만든 주관적인 영감의 사이코드라마들, 예를 들어 마야 데런의 <오후의 그물망> 같은 영화들은 정신적인 시간을 표현하기 위해 심리적 디졸브를 이용한다.

심리적 시간은 액션의 일부를 반복 사용하는 것으로도 암시할 수 있다. <아울 크리크 다리에서 생긴 일 An Occurrence at Owl Creek Bridge>(1961)에서 사형 선고를 받은 반역 죄인이 그의 아내에게 다다르고자 하는 절망적인 마지막 몸부림은, 집을 향해 길을 달려 내려가는 그의 모습을 찍은 망원 쇼트의 반복에 의해 심리적 시간 속에서 전달되었다. 그는 실제로 속해 있는 시간과 공간 속에서 부유하고 있는 것처럼 보인다. 이 쇼트의 반복이 끝난 직후 관객들은 죄인이 벌인 모든 도주가 심리적 시간의 적극적 활용이 이루어 낸 환각이었음을 발견한다.

심리 화면 photographed thought

영화의 스토리 속에 등장인물이 생각하거나 상상하는 내용의 쇼트를 촬영, 삽입하는 것. 이 기법은 인물의 정신적 심리적 상태를 암시할 때 자주 사용된다. 예를 들어 <레이첼, 레이첼>(1968)에서 조안 우드워드 Joanne Woodward 는 그가 교사로 근무하는 학교로 걸어가면서 정신적인 환상에 빠진다 (사진 41). 남들이 그녀에게 인사를 건넬 때 그녀는 그녀의 스커트가 보도에 떨어지는 것을 상상한다. 그녀는 남자 선생이 차를 몰고 도착하는 것을 보면서 두 사람이 열정적으로 키스하는 것을 머리 속에 그린다. 임박한 상황에 의해 부추겨진 이러한 상상들은 마음의 움직임을 기술하는 도구로서 관객에게 주어진 심리 화면이다. <미스터 굿바를 찾아서 Looking for Mr. Goodbar>(1977)도 심리 화면 기법을 사용해 주요 등장 인물의 환상을 전달했다.

씬 scene

일반적으로 상호 연관된 몇 개의 쇼트들로 이루어진 영화 구성의 한 단위. 장소나 극적인 사건에 의해 통합된다.